FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Hamnet și Hamlet. Shakespeare în psihanaliză

Partea a doua: Hamlet

   Conform Seminarului lui Jacques Lacan desfășurat între anii 1958 și 1959, Le Désir et son interprétation/ Dorința și interpretarea sa, și pornind de la analiza celebrului “to be or not to be”, Hamlet este vinovat în primul rând pentru că este. El nu suportă să fie, adică să facă o alegere între a fi și a nu fi și comite, prin aceasta, crima de a exista pe care nu o poate plăti, deoarece nu poate nici să răscumpere crima, nici să lase datoria deschisă. „Le choix entre : le « ne pas l’être », ne pas être le phallus, ou s’il l’est : « ne pas l’avoir », c’est-à-dire être le phallus pour l’autre, le phallus dans la dialectique intersubjective. (…) Hamlet ne peut ni payer à sa place, ni laisser la dette ouverte.”[i] Prin urmare, în personajul lui Hamlet răzbate o infinită „durere de a exista”. Hamartia lui e incapacitatea sa de răzbunare, acompaniată de dorința de a comite aceeași crimă, o crimă mereu identică cu sine.

   În al doilea rând, structura piesei ascunde legături atât cu modelul lui Oedip, cât și cu ideea de tragedie în sine, dar ascunde și drama lui Shakespeare suferită la moartea fiului său Hamnet de ciumă bubonică (Hamnet care, nota bene, avusese și o soră geamănă – Judith). Precum Oedip, Hamlet se află în imposibilitatea de a se înțelege pe sine însuși, de a-și înțelege propria dorință și a de a accede la inconștient: „reprezentarea conștientă a unui lucru care trebuie să se articuleze în inconștient… o dorință… discursul Celuilalt. […] Există ceva ce nu merge în dorința lui Hamlet”, adică ceva ne(de)terminat. Sau, în aceeași ordine de idei: „Este un personaj care e alcătuit din ceva care e locul vid, pentru a situa ignoranța noastră… prezentificarea inconștientului”, o articulare repetată. Traducere proprie din: « … la représentation consciente de quelque chose qui doit s’articuler dans l’inconscient… un désir… le discours de l’Autre. […] Il y a quelque chose qui ne va pas dans le désir d’Hamlet. » (p. 162) ; « C’est un personnage qui est composé de quelque chose qui est la place vide pour situer notre ignorance… la présentification de l’inconscient. »[ii]

   De aceea, Lacan intuiește că crima lui Oedip este comisă în inconștient: Oedip nu știe, « il ne sait pas ». Când spre final știe, se autopedepsește; în schimb, crima are caracter originar, căci uciderea tatălui primitiv (al hoardei) instaurează legea. Spre deosebire de Oedip, Hamlet nu știe ce vrea, « il ne sait pas ce qu’il veut » și ajunge să fie forma decadentă a lui Oedip (Untergang) prin faptul că crima pe care o plănuiește se originează în denunțarea ei. În Hamlet, regele e deșirat, e un rege compus din bucăți și din piese puse în dezordine; există, apoi, momente în care Claudius stă în poziția regală și pe poziția tatălui pentru Hamlet. Lacan consideră că, dacă e ceva frapant în tragedia lui Hamlet prin raport la tragedia lui Oedip, aceasta este ideea că, după moartea tatălui, falusul e încă acolo, prezent: « S’il y a quelque chose de frappant dans la tragédie d’Hamlet par rapport à la tragédie oedipienne, c’est qu’après le meurtre du père, le phallus, lui, est toujours là. »[iii] Chiar dacă nu poate garanta semnificația discursului Celuilalt, falusul este așadar întotdeauna acolo: și anume întâlnirea cu spectrul (The Ghost), falusul ca gaură în real. Hamlet contestă omniprezența falusului, negând în același timp că Claudius ar putea reprezenta deținătorul exclusiv al falusului pentru mama sa. Ceea ce filmul lui Laurence Olivier din 1948, cu el însuși protagonist, aduce în dezbatere este și interpretarea pe care o propune Lacan: în joc nu este dorința lui Hamlet pentru mama sa Gertrude, ci cum ar putea el să ucidă dorința ei față de alți bărbați, respectiv față de Claudius.

   A treia direcție pe care o aduc în interpretarea dorinței lui Hamlet: Ofelia ca imagine a dramei obiectului feminin, dar și a dramei dorinței în lume, reprezintă the girl pe care Hamlet a iubit‐o odată, “breeder of sinners”, creatura lipsei (“I think nothing, my Lord”), în mod simbolic phallus și omphalos – „O‐phallus”. Ofelia constituie, până la urmă, povestea lui O, o – ca origine/ ou și zero, sacrificiu, livră a cărnii, l’objet petit a: obiectul (a), cauză a dorinței, este acest obiect care susține raportul subiectului cu ceea ce acesta nu este, după cum explică Lacan – « … l’objet (a) du désir c’est cet objet qui soutient le rapport du sujet à ce qu’il n’est pas. »[iv]. Concomitent, Lacan admite că Ofelia, după momentul morții regelui, își pierde statutul de obiect al iubirii pentru Hamlet. Știm deja că sexualitatea Ofeliei joacă un rol vital în close‐reading‐urile psihanalitice ale lui Sigmund Freud, Ernest Jones și Lacan, dar și în dezbaterile teoretice despre feminitate, nebunie și reprezentare, cum e remarcabilul studiu After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis[v], de Julia Reinhard Lupton și Kenneth Reinhard.

   În ultimul rând, Lacan nu se raportează la Hamlet ca la un caz clinic, deoarece el nu este o ființă reală, ci una de tragedie, chiar dacă are substrat biografic. Lacan analizează tipurile de dorință care ar putea încadra personajul în tiparele nevrozatului – ale istericului sau ale obsesionalului – sau de cealaltă parte, în cele ale melancoliei (încadrată psihozei). Consider că Hamlet este un obsesional ce încearcă să găsească locul dorinței sale, iar Lacan afirmă că într-adevăr Hamlet reprezintă ambele structuri la un loc – atât obsesionalul pentru care dorința e imposibilă, cât și istericul pentru care dorința e întotdeauna nesatisfăcută: « On l’a dit, c’est le désir d’un hystérique. C’est peut-être bien vrai. C’est le désir d’un obsessionnel, on peut le dire, c’est un fait qu’il est bourré de symptômes psychasthéniques, même sévères, mais la question n’est pas là. À la vérité il est les deux. »[vi]

    Hamlet figurează în teatru, dar și în literatura de specialitate, ca imagine iconică, paradigmatică a doliului – o „gaură în real”, o narativitate recuperată în urma dizolvării complexului Oedip. Hamlet relaționează melancolia antică de cea medievală: el este un fiu de trei tați decedați (bătrânul rege Hamlet, bătrânul Fortinbras și Polonius) și, prin definiție, emblemă dublă a doliului și a paricidului. El „mortifică” specia Trauerspielului, așa cum este ea teoretizată de Walter Benjamin (în studiul postdoctoral din 1925, Ursprung des deutschen Trauerspiels), printr‐o dejucare a concepțiilor tradiționale referitoare la genul dramatic: „Cel puțin o dată epoca a reușit, ca-ntr‐o vrajă, să producă acea figură umană care corespundea discordiei dintre lumina neoantică și cea medievală, în care barocul l‐a văzut pe melancolic. Dar reușita n‐a fost a Germaniei. Căci este vorba despre Hamlet. Misterul personajului său este conținut în traversarea ludică și tocmai prin aceasta măsurată a tuturor stațiilor acestui spațiu intențional, la fel cum misterul destinului său este conținut într‐o acțiune absolut omogenă în ochii lui. Numai Hamlet este spectatorul dramei baroce, din mila lui Dumnezeu; dar nu ceea ce se joacă pentru el, ci numai și numai propriul său destin îl poate satisface. Propria‐i viață, ca obiect exemplar oferit doliului său, trimite, înainte de‐a se stinge, la providența creștină, în sânul căreia tristele lui imagini se inversează și devin o existență fericită. Numai în viața unui prinț de acest fel melancolia se poate asuma, întâlnindu‐se pe sine. Restul e tăcere.”[vii]

   Din acest motiv, personajul lui Hamlet figurează și totodată descentralizează subiectivitatea modernă printr‐o teatralizare melancolică: pe de-o parte, el își dorește o solitudine nu tocmai izolată, ci privită de ceilalți; pe de altă parte, interioritatea lui trebuie interpretată în funcție ori de misterul dorinței sale, ori de lipsa de profunzime a societății feudale contemporane lui. În Trauerspiel, scena devine evenimentul alienării și al contemplării ei, dar și al unei suferințe verbalizate.

   Hamlet ar putea întruchipa prototipul melancolicului în special prin procesul de autocritică la care se supune, însă și prin aceea că el ar descrie corect starea sa psihică; cu toate acestea, el nu își poate reconstitui povestea, e incapabil de „narațiune” printr-o voce aproape albă specifică melancolicului. De altminteri, Freud emite ideea potrivit căreia dispariția e fantasmată ca un abandon, respingere, lipsă de afect, iar libidoul se retrage din legăturile cu obiectul. Un aspect esențial e acela că melancolicul știe „într‐adevăr pe cine a pierdut, însă nu și ce a pierdut odată cu el. Ni s‐ar sugera astfel să raportăm într‐un fel melancolia la o pierdere a obiectului sustrasă conștiinței, spre deosebire de doliu, unde pierderea nu este inconștientă.”[viii]

   În travaliul doliului, cei care rămân în viață îi trădează sau îi alterează pe cei morți condamnându‐i la uitare; fatalitatea uitării dezlănțuie un proces simbolic al operei de artă, respectiv al piesei de teatru. În definitiv, caracterul interminabil al doliului ține de faptul că doliul nu este al obiectului, ci al lucrului (adică al lui das Ding, la chose), al unui real lacanian și freudian care se sustrage limbajului și oricărei semnificări. Este vorba tocmai despre realul morții cu care Shakespeare se confruntă după moartea fiului său și pe care îl transpune atât de memorabil în tragedia pe care o scrie.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…

[i] Seminarul se poate consulta gratuit la adresa: http://staferla.free.fr/S6/S6%20LE%20DESIR.pdf. Citările sunt de la paginile 164 și 303.

[ii] Ibidem., p. 204.

[iii] Ibidem., p. 253.

[iv] Ibidem., p. 252.

[v] Cornell University Press, 1993.

[vi] Ibidem., p. 211.

[vii] W. Benjamin, Originea dramei baroce germane, ed. Tact, Cluj‐Napoca, 2010, trad. Maria‐Magdalena Anghelescu, Lorin Ghiman, George State, pref. Ion Pop‐Curşeu, p. 172.

[viii] S. Freud, Doliu și melancolie, în Opere esențiale 3, Ed. Trei, București, 2010, p. 197.