Despre poezie, despre imagine, despre erotism și despre fiecare atingere propusă de ele care le aduce „împreună” cu mișcările lor (ne)controlate prin alcătuirile protejate de tăcere ale lumii. Cu Noemina Câmpean…
Unu: În anumite situații, nu doar în unele numite, imaginea „însoțită” de privirea erotizată de alcătuirile și de sensibilitățile „enumerate” de ea poate să fie sau să genereze un fel de „scandal”, unul care se păstrează de obicei în anumite încăperi disponibile ale intimității. Pe acestea cred că le-ai surprins observând, analizând, scriind despre imaginile păstrate și amplificate de apropierea ta de ele, de „mișcările” lor prin teritoriile poetice, cinematografice și ale psihanalizei reușind mai departe să le faci vizibile, să încerci să le faci văzute și înțelese. Unde crezi că rămân toate acestea mai departe așezate și cât de mult poate fi și trebuie protejată intimitatea lor?
Noemina Câmpean: Dragă Gabriel, în primul rând îți mulțumesc tare mult pentru această propunere de interviu și mă bucur că ești tu de cealaltă parte a oglinzii. Tu, adică cineva care a citit cărțile și articolele mele (poezie sau texte teoretice) și cu care am avut o întâlnire privilegiată în octombrie 2023. Apoi, prima ta întrebare e de-a dreptul directă și mă determină să realizez o muncă de arheologie în traseul meu poetic, psihanalitic, chiar existențial. Îți voi răspunde asociind liber, o tehnică freudiană pe care o utilizez cu pacienții mei, adică primul gând care își face apariția pe vârful limbii, acela dând seama cel mai bine de logica inconștientului. La vârsta de 16 ani scrisesem un poem destul de erotizat cu ocazia zilelor Nichita Stănescu organizate de un liceu din Târgu Mureș; mai precis, poemul era scris deja, întâmplarea a făcut să aleg tocmai 31 martie pentru a-l rosti în public. Urmarea a fost descalificarea mea, iar profesoara mea de literatură a fost chemată la o discuție la inspectoratul școlar… Am fost mereu o așa-zisă „elevă-model”, premiată la toate concursurile, însă poezia mea a avut întotdeauna un element care scandaliza, un element mai degrabă neprogramat, dar intrinsec, care era acolo volens nolens și se impunea să fie dezvăluit. Mesajul mustrător a fost: „există subiecte tabu care nu se pot utiliza în poezie, ea trebuie să fie frumoasă”. Începând de atunci, am înțeles că poezia nu trebuie să fie frumoasă în sensul de a fi bine și corespunzător ornată, cu măsură, ca și cum ar încăpea într-o ramă anume, într-o definiție prestabilită a categoriilor estetice ale frumosului, ci e necesar ca ea să transmită o parte cât mai adevărată sau mai proprie a subiectului în cauză, în ritmul său singular. Uneori chiar cu riscul de a scurtcircuita percepția noastră asupra realității sau relațiile cu ceilalți. Adevărul e aici redat cu ghilimele, deoarece în psihanaliza lacaniană afirmăm că adevărul nu se poate cunoaște niciodată pe de-a-ntregul, ținând cont de înnodarea sa cât se poate de considerabilă cu minciuna. Ergo, adevărul este rostit întotdeauna pe jumătate, el fiind așezat în mai multe părți. Poemul suna astfel: „Doresc să mă închin/ Dar nu-mi fac cruce./ Nu mi-ai răspuns, n-ai venit/ și o să pleci./ Doresc să mă închin,/ Dar n-o voi face/ pentru că mi-am prostituat mâna/ și după aceea/ mi-am prostituat versul/ până la orgasm/ Doream să mă închin.” (din volumul Nudul lui Pilat). Dacă Pilat ar fi fost nud, nu în sensul propriu al cuvântului, cu certitudine, multe lucruri ar fi fost mai clare pentru noi acum, după atâtea secole. Quid est veritas? Tocmai tăcerea ca răspuns…
Revenind, privirea erotizată poate fi de la bun început un pleonasm, căci ce altceva facem privind decât să dezbrăcăm sau să decojim lucrurile de straturile lor anodine și superficiale pentru a ajunge la o esență satisfăcătoare, pentru a compune ceva ce nu este acolo? Mi-ai scris la un moment dat despre formularea „ochi scrutinitori” găsită într-o secvență din poezia mea (Culori ectopice, Eikon, 2022) și ai avut dreptate că adjectivul nu există în limba română. Există verbul „a scrutina” care are legătură cu organizarea alegerilor și există în limba engleză „to scrutinize” care surprinde foarte bine aspectul abraziv dat de acțiunea de căutare, pe care privirea îl poate întreprinde. De aici, intimitatea se adresează celui care poate să primească (sau să privească) ceea ce scrie sau expune celălalt, a primi nu în sensul de a trăi o experiență similară, ci de a gândi în rezonanță. Dacă ceea ce scriu este considerat insuportabil, indecent sau urât, nu există nicio obligație de a fi parcurs. Pe de altă parte, munca mea de psihanalistă presupune tocmai protejarea intimității celui care îmi vorbește și care trebuie ascultat, respectiv analizat.
Doi: Ai identificat (ai surprins…), ai „separat” de întreg și ai interpretat multe mișcări/căutări erotice/erotizate/erotizabile ale privirii, ale neobositelor ei raiduri prin imaginile puse la dispoziție de lumea vizibilă sau datorate REM-urilor „îngăduite” de stările adormirii, ale visului. Ai reușit să vezi autoerotismul privirii, ca o privire îndrăgostită de sine… și astfel ai deschis „discuția” către interpretarea sau analiza lacaniană a felului, a modului de a simți și de a vedea lumea chiar dacă faci asta folosind imaginea cinematografică nestatică, adică „scrisă” de altcineva pentru tine. Cât din toate aceste „subiecte”, „portrete”, „personaje” găsite, captate de privire pot să rămână și să se păstreze mai departe în cuvinte după ce au fost extrase, „izolate” din corpul care le-a purtat spre întâlnirea cu tine?
Noemina Câmpean: Consider că întrebarea ta are la bază cele două articole despre privire pe care le-am scris pentru Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză, un eveniment născut în 2018 din inițiativa mea și a soțului meu, Flaviu, în care am implicat mai multe instituții universitare și academice românești, inclusiv școala noastră franceză de psihanaliză de-a lungul celor cinci ediții de până acum. Cele două articole la care fac referire sunt Jelinek și Haneke. Femeia eviscerată ca obiect al privirii (lucrare prezentată la prima ediție a Colocviului, cu tema „Femeia ca umbra și/ sau mască”) și Contemplație și seducție: spre un autoerotism al privirii la Luchino Visconti (lucrare prezentată la ultima ediție a Colocviului, cu tema „Ochiul și privirea”). Încă din timpul studiilor universitare – am absolvit secția de literatură comparată la a doua specializare – am fost interesată de schimburile și influențele dintre film și teatru, în ambele direcții, de ceea ce circulă nu atât de mult la nivel tehnic, ci la nivel tematic, de ocurențe și respirații comune. Acesta cred că e corpul, vehiculul care „le-a purtat spre mine”, așa cum afirmi foarte potrivit, adică toate acele sensuri „scrise de altcineva pentru mine”, pe care eu trebuia să le scot în evidență, iar subiectele au fost alese dintre afectele și destinele mai puțin vesele: suferință și durere, doliu, moartea copiilor inocenți, moarte și sexualitate, complexele familiale dintre copii și părinți, vină, culpabilitate, păcat, iertare, sacrificiu și imposibilitatea izbăvirii ș.a.m.d. Au urmat niște ani de cercetare intensă pentru teza de doctorat August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului, timp în care am beneficiat de o bursă de cercetare la Universitatea din Copenhaga, unde am colaborat cu Peter Schepelern, profesorul care l-a descoperit pe Lars von Trier încă din primii ani de studenție ai acestuia. Așadar, subiectele enumerate au fost de fapt niște conglomerate-sateliți pentru ceea ce vizam – durerea inocentului, despre care mi-am dat seama pe măsură ce scriam că nu se poate reda decât ca negativitate, ca o închidere în sine, și că nu se poate trăi decât în singurătate. Mai mult, înaintând cu analiza chipului personajelor, mi s-a părut extrem de fascinant modul în care durerea apare pentru o clipă sau pentru câteva secunde și maniera în care este ea surprinsă de camera de filmat, care, prin indicațiile regizorului, face un efort de prezență și de actualizare. Acest lucru se poate verifica cu ușurință în filmele lui Ingmar Bergman, care au beneficiat întotdeauna de un operator de imagine excelent: îmi vin în minte nume precum Sven Nykvist sau Gunnar Fischer. Pasajul ar fi, astfel, de la suprafața chipului, de la un sentiment cât se poate de uman și de omniprezent – durere/ suferință – la ceea ce poate să surprindă și să transmită mai departe pelicula, prin intermediul ochilor din spatele aparatului de filmat. Dar când punem la socoteală faptul că regizorul Bergman a fost și un regizor de teatru fabulos, un scriitor de jurnale, scenarii, confesiuni… că maestrul și demonul lui spiritual a fost August Strindberg, acesta la rândul său un creator cu pasiuni variate, de la teatru/ regie de teatru, pictură, desen, muzică, alchimie, biologie, ocultism, magie, studii despre catolicism… lucrurile s-au complicat pentru mine care investigam influențele literare și ideatice, propunându-mi o abordare psihanalitică… Ca să revin la întrebarea ta, ceea ce a rămas totuși, în urma procesului de analiză și interpretare a întregii fabrici de imagini și de cuvinte, fărâmele și resturile le-aș numi eu, au fost aceste influențe care nu au articulat aproape niciodată ceea ce a fost înainte, ci tocmai formele diferite ale metamorfozei, procesul în schimbare, făcând din influență (unii o pot numi intertextualitate) o tăietură semnificativă, o reprimare, o repriză, o reluare, o relansare, o descoperire sau o vitalizare. Ca să ofer un exemplu, în jurul vârstei de 12 ani, Bergman asistă la reprezentația piesei lui Strindberg Un joc al visului și scrie peste mulți ani în Lanterna magică: „A fost o trăire exaltantă. Seară de seară, în ascunzătoarea mea din avanscenă eram martorul scenelor matrimoniale dintre Avocat și Fiică. Acolo am trăit pentru prima oară magia teatrului. Avocatul ținea între degetul mare și arătător un ac de păr. Îl sucea, îl îndoia și‐l rupea în bucăți. De fapt nu era un ac de păr, dar eu îl vedeam!…” Iată cum scena de față trimite la descrierea similară a regizorului Henrik Vogler din filmul lui Bergman din 1984, După repetiție: teatrul este o mașinărie (infernală) de scamatorii ce dizolvă viața în vis, ce amplifică puterea imaginației și aduce în fața ochilor o agrafă de păr chiar și atunci când ea nu există. Ce s-a întâmplat și, mai ales, ce anume s-a resemnificat în timpul cuprins între prima reprezentație la care asistă (e probabil vorba de anii ’30), lectura au fur et à mesure a operelor lui Strindberg și 1984, anul ieșirii acestui film emblematic pentru despărțirea lui de lumea filmului… nimeni nu poate depune mărturie, decât el însuși.
Trei: Ți-am scris o scrisoare în care am spus că poemele tale spun atât de delicat despre nefiresc… și cred în continuare că poezia ta a rămas în zona în care poate să amplifice și să susțină acest „discurs” empatic și inițiatic pentru cititor, și „văd” că și în căutările, în „discursurile” și stările psihanalizei (lacaniene…) ești în aceeași situație, în aceea de a ține și de a păstra în atenția interpretării și explorării nefirescul și felurile lui de se pune la vedere în mișcările (ne)firești ale lumii. Cum îți faci loc prin(tre) aceste discrete și delicate însușiri ale lumii pe care o (re)cunoști, pe care vrei să o înțelegi pentru a reuși să îi atingi și să păstrezi această senzație pentru a le aduce în formele vizibile ale „textului”, în acelea „zgomotoase” ale cuvintelor?
Noemina Câmpean: Încă o întrebare foarte bună și care mă atinge. Nefirescul e într-adevăr un nume generic pentru temele expuse la întrebarea anterioară și care se regăsesc nu doar în textele teoretice ci și, în tonuri variabile, în poezia mea. Dacă însă reflectez puțin asupra descrierii tale, nefirescul acesta e destul de firesc, până la urmă, căci nimic din ceea ce e omenesc nu mi-e străin, ca să apelez la clișee. E nefiresc în măsura în care el este neobișnuit, dar totuși prezent. Dacă volumul de poezie din adolescență, Nudul lui Pilat, se centra pe o căutare mai degrabă religioasă sau pe primele semne ale apariției sexualității, volumul din 2022 apărut la editura Eikon, Culori ectopice, se învăluie într-o explorare a feminității, atinsă de elaborarea anumitor traume, sedimentate de-a lungul timpului, din copilărie până la vârsta actuală. Printre ele – operația de col uterin ce a avut ca scop îndepărtarea unor celule precanceroase, care a avut loc în urmă cu șase ani și care mi-a pus în pericol viața. De acolo titlul volumului, care nu ar traduce vreo entropie, așa cum am fost întrebată adeseori, ci o ectopie… cervicală. Ectopic, precum ceva nefiresc spui tu, care are o poziție anormală, care nu ar trebui să fie unde este și care determină cumva soarta celorlalte organe și sentimente din preajmă. Nu numai că mi-a pus în pericol viața – care poate până la urmă nu e ceva atât de îngrozitor precum s-ar putea crede – , dar m-a determinat să-mi revizuiesc întrebările și convingerile asupra existenței, fără a cădea însă în patetism sau în nevoi maladive de consolare și fără a mă devia de la planurile conturate deja. Și anume de a practica psihanaliza – la nivel de practică proprie, clinică proprie – și de a mă muta în Franța împreună cu soțul meu și a deschide un cabinet de psihanaliză aici. Modalitatea de „a-mi face loc” a presupus și presupune și o analiză personală pe care oricine vrea și are dorința de a deveni psihanalist trebuie să o parcurgă. O înțelegere și o (re)cunoaștere care nu se pot împlini fără o asumare existențială și fără curaj. Îmi admir pacienții pentru toată sinceritatea de care dau dovadă și pentru travaliul de a intra în cele mai obscure încăperi ale inconștientului personal, de a pătrunde în camera uitată a copilăriei, pe care mulți încearcă să o șteargă cu buretele sau să se debaraseze de ea uitând cheia într-un sertar în țara natală… Însă semnele ei revin de fiecare dată sub alte înfățișări și atunci ne întrebăm „de ce”, o întrebare la care nu se poate răspunde decât pe ocolite, articulând un întreg roman de familie. Scriu în Culori ectopice, în secvența 11, următoarele versuri care sunt cât se poate de grăitoare pentru aceasta: „când nu s-a mai putut face nimic, am avut un corp de dat/ cu o inimă bună în el, așa e vorba/ o inimă întreagă mai degrabă, mai ales/ neatinsă de zăpadă/ de negrul absolut al paltonului de deasupra ei/ Unde sunt cuvintele de altădată?/ « Nu mă simt bine » a fost înlocuit de « Cuvintele nu mai au sens »/ nici înșiruite/ Poezia se poate scrie și singură.” E greu de explicat chiar și pentru mine ce înseamnă o inimă neatinsă nici de alb, nici de negru, dar care nu e nici gri.
Patru: Poezia salvează dar poate și distruge iar cuvintele ei păstrează foarte mult din imaginile și stările despre care spune, despre toate care au loc și lasă mai departe tragicul să încarce fiecare cuvânt ce o alcătuiește, care o așază în complexitatea vieții ce o cuprinde în fiecare mișcare a corpului ei, în toate visele de zi sau de noapte care îi memorează toate aceste mișcări pentru a fi spuse, pentru a fi scrise. Care sunt stările și momentele poeziei în care te recunoști cel mai mult și pe care mai departe poți, reușești, îndrăznești să le pui în cuvinte împreună cu emoția necesară care le însoțește și înlesnește apropierea ei de cititor?
Noemina Câmpean: Gândul tău mă face să îmi dau seama că nu există, în cazul meu, un moment de început sau de sfârșit al poeziei, mai ales atunci când este vorba de biografie, aceasta fiind cea care de cele mai multe ori oferă cheia hermeneutică a textului. Mă refer la un început sau un sfârșit localizabile în timp, dar și ca stare de fapt între un poem sau altul, între un volum și celălalt. Nu cred că putem scrie despre ceva ce nu am cunoscut sau nu dorim să cunoaștem. O secvență din volumul la care lucrez în prezent sugerează că: „ceea ce vorbesc e autobiografie exagerată, acuzatoare în unele părți/ prin legea ei intrinsecă/ (…) subiectul morții, cu rădăcini în ceremoniile de înmormântare/ la care te preumblai în copilărie/ (…) poezia de azi, poezia de mâine/ suprema căutare a coloanei infinitului și a verbului care denigrează/ poezia nu poate exista fără verb, verbul punerii în mormânt/ fără verb: poemul ca un mecanism regresiv al descrierilor contingente”. Astfel, în curgerea circumscrisă de poemele mele așa-zis biografice sau care se inspiră din vise, mi se pare dificil ca ele să primească un titlu, motiv pentru care am început să le numerotez; iar ulterior a început să mi se pară dificil să le numerotez, motiv pentru care între secvențe există doar un spațiu de respirație. În acest spațiu m-aș putea recunoaște, el e un spațiu fără culoare – deși pe hârtie el este redat în alb – care traduce de fapt puntea de legătură dintre fiecare gând sau sentiment din care a luat naștere secvența cu pricina. În plus, despre el aș putea spune că este un spațiu al timpului, având în vedere că de obicei nu scriu foarte mult, că tind spre o oarecare esențializare fiind de-a dreptul nevrozată de vorbăria gratuită sau de elucubrații în scriitură, că îmi cern cu mare grijă metaforele și că uneori poate să treacă chiar și o lună de zile între poeme. De aici, apropierea de cititor se poate produce sau nu, am primit de câteva ori reproșuri că scriitura mea este prea absconsă și, prin urmare, ea ar trebui desfăcută. Ce pot să adaug e că m-ar încânta o des-facere, dar probabil de altă natură, nu atât de explicativă și de edificatoare precum își poate dori un lector, ci în sensul unei spirale personale care ar pătrunde și mai adânc în clarificarea lucrurilor.
Cinci: Scrii mult despre solitudine, despre însingurare, despre izolare și despre tăcerile induse de ele, despre aceste greu de descris feluri de a fi ale ființei, ale viului în lume și despre toate cele care o tot (des)compun și o fac astfel (in)vizibilă. Aceste stări se „simt” mai ales în acele momente și trăiri ale invizibilității, ale zonelor păzite și bine puse în interiorul care le poate ține departe de zgomotul care le-ar putea deranja fragilitatea, delicatețea. Ce rute alegi ca să poți să parcurgi toate aceste zone extreme pe care le traversezi pentru a-ți proteja și păstra fragilitățile împreună cu sunetul lor aproape tăcut care se lasă ascultat doar de tine, doar la acele intensități cunoscute de firea ta și făcute numai astfel să se audă?
Noemina Câmpean: Probabil tăcerea are darul și menirea de a transmite același mesaj ca și cuvântul sau chiar mai mult, într-o direcție mai semnificativă, dar în absența cuvintelor. Ceea ce poate fi chiar mai interesant de deslușit, dacă admitem că tăcerea nu ascunde nimic, pe când cuvintele pot ascunde orice, dându-se totuși de gol în același timp. Un poem care se naște din stări de tăcere sau însingurare este precum conținutul vazei care nu este încă așezat acolo, ci urmează ca eu însămi să aleg soluția de ornare a vidului, un vid-nimic mai degrabă decât vid care nu este imobil sau neînsuflețit, după cum am putea să credem. Lipsa sau vidul care vor fi acoperite de scriitură sunt cele prin care vizibilul comunică cu invizibilul, exteriorul cu interiorul; și îmi vine aici în minte cartea lui François Cheng, Vid și plin. Limbajul pictural chinezesc, unde poetul chinez susține că vidul nu este sinonim cu neantul. Unde se sfârșește, de fapt, spațiul interior al vazei? E o întrebare fără răspuns… Tot prin intermediul psihanalizei și al tăcerii analistului mi-am dat seama că tăcerea nu este neutralitate sau indiferență, ci ascultare, prezență și dezvăluire, spre găsirea unui efect de sens în spunerea pacientului, adică spre găsirea unui cadru prin care vocea inconștientului să se poată face auzită. A reda tăcerea în și prin scriitură mi se pare o muncă sisifică, o sarcină înaltă și istovitoare, dar nu imposibil de realizat. La fel, a reda tăcerea în film sau în teatru prin momente care să nu fie moarte sau plictisitoare, e extrem de dificil, mai ales când ea trebuie extrasă din amalgamul haotic de urlete, de strigăte și șoapte aruncate fără o logică anume în fața spectatorului contemporan.
Revin la Bergman care, în filmul Tăcerea din 1963, pune în balanță tăcerea asurzitoare, aproape ritmică, și vulnerabilitatea vocii și a comunicării (e important că e o comunicare ca neînțelegere) dintre două surori, pe care le leagă în mod precis ceea ce le și separă – dorința sexuală. Am adus în discuție acest exemplu deoarece Bergman inventează în acest film o limbă nouă, stranie, pe care nimeni nu o cunoaște, nici chiar personajele înseși, am putea anticipa. O limbă blocată dintru început, pe care nimeni nu o înțelege și care își refuză semnificația. Se pune astfel problema canalului prin care enigma va fi transmisă copilului; în orice caz, enigma va supraviețui dincolo de funcționalitatea precară a limbii.
Pe de altă parte și în aceeași notă, descrierea ta ce vizează o zonă protejată și un sunet aproape tăcut nu se poate adresa decât cuiva care se întoarce mereu asupra sinelui, pentru a găsi în profunzime și camere umbroase, de turbulență și de autointerogare, precum eroul din Somnul de iarnă din filmul regizorului turc Nuri Bilge Ceylan din 2014. O hibernare care nu se aplică așadar interiorității – desigur, muntele și anotimpul hibernează, însă interioritatea e mereu prinsă în tumult – , o tăcere care grăiește prin prezența și vocea sa. Am fost de multe ori atinsă și intrigată de tăcerea mamei și mă întrebam adesea în copilărie de ce mama preferă să nu ofere niciun răspuns la multe dintre curiozitățile mele infantile care, de-a lungul anilor, s-au transformat în adevărate aporii. Iar acest lucru îl afirm acum și pe un ton glumeț, nu doar cu gravitatea necesară; iată ce scriu în secvența 28 din Culori ectopice: „astăzi aflu că tăcerea de acum/ nu e muțenia asumată din lipsa limbajului mamei/ e oroarea întâlnirii cu imposibilitatea existenței unei fiice/ a unui fost copil/ ce a vrut să combine întâmplător/ fusta verde fosforescent cu pantofii ciclamen de lac.”
Șase: Te-ai pus, te-ai așezat în alcătuirile lumii și ai văzut omul în fața preaplinului vieții și (l-)ai povestit, și pentru toate acestea te-ai folosit de cuvintele tăcerii, de acele cuvinte care permit „înghesuirea” în corpul lor a acelor imagini care se pot amplifica, care mai departe pot extinde cât mai mult și cât mai departe posibil fiecare dintre efectele și trăirile Creației, ale permanentei Faceri care le ține și le păstrează vii și în mișcare. Mai crezi că toate aceste „întruchipări” vor putea fi păstrate, salvate și amplificată existența și trăirile lor spre un infinit disponibil și dispus să le „depoziteze” în necuprinderea lui?
Noemina Câmpean: Noroc că nu există un astfel de infinit care să înregistreze sau să depoziteze toate scrierile din toate vremurile, toate producțiile literare! Noroc că uităm, căci, altfel, cum ne-am descurca dacă am ține minte tot ceea ce am scris vreodată, toate versurile, toate rândurile de narațiune?… Marguerite Yourcenar își ardea sau își distrugea multe dintre textele sale; alt exemplu: Strindberg depozita note, observații, manuscrise, grafică, schițe rămase nepublicate și păstrate pe parcursul călătoriilor sale într‐o copertă de piele pe care a denumit-o Sacul Verde și pe care o proteja ca pe comoara sa. Omul în fața preaplinului vieții constituie, de fapt, titlul unui capitol din cartea despre Strindberg și Bergman unde analizez romanul Singur al lui Strindberg, în semnificația lui proprie și prin rolul pe care acesta îl ocupă în corpusul scrierilor strindbergiene, alături de Inferno și Jurnal ocult, așadar Singur în contrapondere cu trilogia bergmaniană a „tăcerii divine”, alcătuită din Prin oglindă, Lumină de iarnă și Tăcerea. Mă bucur că ai ales să îți încadrezi întrebarea tocmai de „cuvintele tăcerii”: în Culori ectopice, în tăcerea organului care nu dorea nicicum să îmi răspundă – mie sau tratamentului administrat timp de câțiva ani – și să îmi satisfacă nevoia de continuare imperturbabilă a vieții, am dat glas durerii, i-am oferit un corp și aproape că am și colorat-o prin condimentarea cu stările zilnice conturate sau chestionate. Astfel, ca să actualizez niște scene din volum, am împrumutat durerea mea clădirilor, am visat un suflet capabil să cuprindă întreaga durere resimțită din lumea aceasta, mi-am dat seama că durerea fizică este nesemnificativă pe lângă cea psihică care e infinită și insuportabilă, mi-am imaginat durerea ca un fir de grâu în mâna împăratului Hadrian (din nou trimiterea la Yourcenar), am conștientizat că lipsa tatălui echivalează cu lipsa durerii la aflarea veștii morții sale, că situațiile nerezolvate din trecut se întorc în prezent mult mai dureros și mai violent decât s-au petrecut ele cu adevărat, izbindu-se cu oroare de pereții amintirilor, am realizat apoi o comparație între durerea singurătății și durerea de a nu putea fi singură – cele două, e clar, nu au nimic în comun în afară de dorința celui sau celei care le experimentează –, am notat sârguincios că durerea nu se poate transfera și că ea se fixează întotdeauna nu pe tăietură, ci cu precizie pe membrul amputat, șters sau pe membrana amputată, ștearsă, îndepărtată: „durere simțită în ceva care nu mai trăiește/ prin urmare în ceva care nu mai există”… ș.a.m.d. În fond, ce m-a interesat prin scriitura la Culori ectopice a fost să aflu cum ia naștere durerea, cum evoluează ea, care sunt semnele și aparițiile ei și, consecutiv, cum ia naștere cuvântul din durere și din juisare (care nu e doar plăcere, ci are și un aspect mortifer), mai ales, din transformarea la care este supus corpul. Nu e vorba în acest deziderat de biologie sau alchimie sau de vreun protest religios nerezolvat, refulat, ci de cum se poate lega autentic o stare de alta, de un act al rememorării care să cuprindă atât cauza durerii, cât și consecințele ei. Poate sună puțin abstract, dar nu e chiar așa: a înțelege prin durerea proprie și, în plus, a o „poietiza”, într-un ritm propriu poeziei, înseamnă a cunoaște răbdarea și a te dedica unui timp al așteptării în care măsurarea convențională a minutelor și orelor nu prea mai face sens. De aceea, durerea poate fi înțeleasă ca o mediere hipersensibilă între inconștient și corp, între marginile vazei – precum o insectă care intră pe banda lui Moebius și iese prin altă parte a ei – , apropo de întrebarea ta anterioară, ca o hiperbolizare a sentimentelor și o lecție a afectelor, căci totul lua proporții răvășitoare; până la urmă, e și aceasta un dar – atât în calitate de cadou, cât și de conjuncție adversativă – prin aducerea în orizontul personal a unei maniere eterogene de a privi lumea…
Șapte: Scrii despre multe mișcări necunoscute ale corpului în și prin lumea care îi găzduiește trecerea prin teritoriile ei. Scrii despre fiecare posibilă așezare a vieții în niciodată înțelesele sau cunoscutele spații care o găzduiesc și care te fac astfel să o scrii, să o (des)compui în cuvinte și să îi analizezi cât de mult se poate din toate aceste (ne)înțelegeri, mișcări și (de)formări... foamea e precum inima inversată/ cuvântul se izbește indiferent de carne/ sau rezonează cu ea, singurele două posibilități…. Care este suprafața, zona pe care îți așezi corpul mereu realcătuit de ectopism și de viețile lui în structurile poeziei, în stările care îi facilitează această mereu necesară supraviețuire și scriere despre toate aceste (ne)înțelegeri și necunoscute ale lui?
Noemina Câmpean: Ultimele două întrebări se leagă foarte bine între ele. Și aș răspunde aproximativ identic la ambele sau, acum că am răspuns la prima, o voi nuanța într-a doua. Corpul nu se poate alcătui numai din ectopism, boala ectopică a reprezentat un episod ce a fost resemnificat, remestecat suficient, pe urmele căruia și-au făcut locul alte înțelesuri, figuri noi. La fel s-au petrecut lucrurile și cu poezia scrisă la 16 ani, însă în cazul ei a existat totuși o diferență mai mare, prin pauza mare de timp pe care am luat-o. Poezia actuală e inevitabil influențată de munca psihanalitică dusă împreună cu pacienții sau analizanții mei, cu cei care mă caută pentru a începe o cură analitică, pentru a primi nelămuriri vizavi de suferința lor, fiind surprinși sau neștiind cum să gestioneze simptomele personale. Jacques Lacan afirma, într-unul dintre textele sale că el nu este un poet, ci un poem (je ne suis pas un poète, mais un poème – din prefața din 1976 la traducerea engleză al celui de-al XI-lea Seminar al său, Cele patru concepte fundamentale ale psihanalizei); mi se pare o formulare extraordinară, dacă iau în calcul că, tot pentru Lacan, poezia reprezintă o modalitate privilegiată de a intra în retorica inconștientului. Ce pot să mai spun altceva decât: onoare poeților! Desigur, aici sunt incluse și proza, și visul, și lapsusurile, și cuvintele de spirit… A fi un poem și nu o poezie presupune o articulare esențială și unică între subiectivitate și text (sau, mai degrabă, efectul său), de pildă între ceea ce a auzit subiectul discutându-se în familia sa la masa de Crăciun, printre clinchetele paharelor și ale clopoțeilor din brad, ceea ce a înțeles el însuși din ceea ce s-a discutat și, în fine, ceea ce a resemnificat din ceea ce a înțeles pentru a produce și a transmite mai departe în ședința de analiză sau în scriitură. Un circuit fără destinație precisă, care dă seama de punctuația vizibilă și invizibilă de care el face uz în linearitatea compoziției pe care o alcătuiește din litere, semne, cuvinte trunchiate, aliterații, asonanțe, jocuri de cuvinte, onomatopee, figuri de stil etc. În altă ordine de idei, a fi un poem și nu o poezie aduce pe scena hârtiei o dovadă foarte mare de curaj și de asumare existențială prin impersonalizarea sau desubiectivarea la care poemul mă supune: nu poeta sau poetul trebuie să primească un nume, ci poemul însuși, el este miezul dezvăluirilor, ca un centru al cercului care devine din ce în ce mai mic și totuși, el nu face decât să se rostească pe sine atunci când marginile cercului se deșiră. M-am străduit să îți răspund cât am putut de bine, mulțumindu-ți pentru ocazia dăruită: a fost o provocare să încerc să explic anumite stări sau situații lăsate suspendate. Redai la final trei versuri din Culori ectopice, e destul de mare uimirea mea, căci exact pe acelea le-aș fi ales și eu – „foamea e precum inima inversată/ cuvântul se izbește indiferent de carne/ sau rezonează cu ea, singurele două posibilități…” În actul psihanalitic, care de nenumărate ori se poate compara cu cel poetic, e impardonabil să las cuvântul să se izbească indiferent de carne. Cuvântul trebuie primit nu numai cu o compasiune și o empatie autentică, ci ca o înlesnire a comunicării de la un inconștient la altul, ca un ecou al iubirii.
Facebook
WhatsApp
TikTok
