FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina Câmpean – Prin oglindă. Un studiu de schizofrenie (I)

În Prin oglindă (cu titlul original Såsom i en spegel, 1961) de Ingmar Bergman, Dumnezeul iubirii i se arată lui Karin (interpretată de actrița Harriet Andersson) sub forma unui păianjen ce iese pe ușa toaletei și nu reușește să o penetreze sexual. Karin îi vede fața „teribilă de piatră” și nu își poate lua ochii de la privirea lui rece: „L‐am văzut pe Dumnezeu”, spune ea. Imaginea alegorică a Dumnezeului uzurpator persistă și un an mai târziu în creația regizorului suedez, mai precis în Lumină de iarnă (Nattvardsgästerna, 1962), pastorul Tomas asociind‐o unei forțe satanice. Märta, personajul care stă pe poziția leproasei plină de compasiune, crede că dacă Tomas va învăța să îi accepte dragostea sa de femeie, îl va asuma și pe Dumnezeu în existența sa.

Insula aproape părăsită, alcătuită din ecouri și neliniști, pe care se petrece acțiunea filmului, limitează posibilitățile de salvare ale personajului feminin, Karin, care își construiește sanctuarul la mansardă, unde așteaptă venirea figurii dumnezeiești. În mod similar, fiecare personaj din film are neliniștea sa, doza de incertitudine. Toți par a se fi născut din valurile mării, asemenea ființelor mitologice. Scenele din incipit sunt emblematice, construite într-un stil bergmanian tipic al bucuriei împărtășite și având loc înainte de primele semne ale schizoidiei existențiale, adică tocmai înainte de momentele de delir ale lui Karin. Astfel, o paralelă interesantă se poate găsi între Prin oglindă și piesa religios-simbolistă Paștele (Påsk, 1901) a lui August Strindberg, cu referire la personajele Karin și Eleonora. În vreme ce Eleonora crede că boala ei nu este „de moarte” (cu trimitere clară la studiul lui Søren Kierkegaard, Boala de moarte/ Sygdommen til Døden, 1849, sub pseudonimul Anti-Climacus), ci în onoarea lui Dumnezeu, dar și că poate vedea stelele în miezul zilei, boala lui Karin este schizofrenia, ceea ce îl situează pe Bergman pe poziția unui regizor-psihiatru, cu veleități mai degrabă în cunoașterea psihicului feminin – să luăm ca exemplu și alte filme din lista sa: Tăcerea (Tystnaden, 1963), Persona (1966), Șoapte și strigăte (Viskningar och rop, 1972), Față în față (Ansikte mot ansikte, 1976), Sonată de toamnă (Höstsonaten, 1978) ș.a.m.d. Titlul cărții lui Kierkegaard este o contrapunere a unui verset din Evanghelia după Ioan: „Iar Iisus, auzind, a zis: Această boală nu este spre moarte, ci pentru slava lui Dumnezeu, ca, prin ea, Fiul lui Dumnezeu să Se slăvească.” (11, 4) Anti-Climacus se întreabă dacă această frază nu ar fi adevărată în orice circumstanță, adică chiar dacă Iisus nu l-ar fi înviat pe Lazăr, din moment ce moartea este doar o stație înspre viața eternă, neavând nimic înfricoșător. Adevărata boală de moarte ar fi așadar disperarea, echivalentă unei morți spirituale. Filmul lui Bergman aduce însă o dimensiune pascală în orizontul psihologic al lui Karin prin aceea că ea însăși acceptă să fie sacrificată precum un miel nevinovat, pe când celorlalte personaje li se arată posibilitatea propriei salvări și reconcilierea cu greșelile semenilor.
Filmele Prin oglindă, Lumină de iarnă și Tăcerea alcătuiesc trilogia credinței care mai târziu va purta denumirea de „trilogia tăcerii lui Dumnezeu”, simbolizând colapsul imaginarului creștin. În conversațiile sale cu Vilgot Sjöman, Bergman descrie cele trei filme (ce circumscriu o formă cinematografică în trei acte) drept o reducere tematică: Prin oglindă – certitudinea obținută; Lumină de iarnă – certitudinea nemascată; Tăcerea – tăcerea lui Dumnezeu, o impresie negativă. Însă mai târziu, tot în confesiunile sale (Images. My Life in Film), se arată sceptic în legătură cu această clasificare: el consideră că trilogia de față nu are nici rimă, nici motiv, că ideea s-a ivit pe fundul unei sticle de alcool, nu întotdeauna susținută când se lasă examinată la lumina zilei. Lăsând la o parte însă considerațiile ironice, trilogia determină totuși maniera artistică și evoluția constelației tematice a filmelor din următoarele decenii; conform criticului și teoreticianului francez de film Jacques Aumont ea constituie un „crescendo extraordinar” pentru ceea ce va deveni Ora lupului (Vargtimmen, 1968) – ea este, mai presus de toate, perioada în care regizorul își desăvârșește, precum un pictor, tehnica. Aumont consideră că începând cu anii 1960 Bergman abandonează vena facilă utilizată până atunci și reîncepe practic de la nivelul zero cu filme mult mai complexe și mai întunecate, care îl vor impune drept ceva mult mai însemnat decât un cineast de artă și de eseu: un autor important de film.
Începând cu anii 1960, Bergman se concentrează pe modul în care insondabilul și angoasantul divin deschid abisul tăcerii dintre ființele umane. În universul bergmanian, a fi creștin echivalează, paradoxal, cu actul sacrificării relației cu Absolutul și cu cel al autoexcluderii din rândul oamenilor într‐o singurătate a vinovăției și o vinovăție singulară. Filmul devine o memorie a tuturor acestor pierderi, dar mai presus de orice o memorie a personei lui Dumnezeu. Insuportabila tăcere a lui Dumnezeu rescrie interacțiunea surdă dintre ființe; bunăoară, în Prin oglindă, dialogul personajelor de la cină scoate în evidență vidul sonor și o vulnerabilitate a cuvintelor amplificată de ciocnirea dintre tacâmuri și farfurii. Am putea presupune chiar că golurile prin care divinitatea se manifestă în comunicarea sa cu ființele umane nu fac decât să accentueze afecțiunile psihice și să contureze cu desăvârșire un tablou clinic al schizofreniei. Golul sau vidul dintre dispoziții este redat și prin metafora gardului din curte prin care personajele trec de mai multe ori pe parcursul filmului: gardul reprezintă o suprafață de reflexie care leagă mai multe spații care au fost tăiate în prealabil din punct de vedere psihic; Karin, în schimb, nu reușește întotdeauna să treacă (sau să depășească) gardul, stagnând uneori în mod regresiv în meandrele copilăriei.
Bergman regizează Prin oglindă în timpul căsniciei cu pianista estoniană Käbi Laretei, un mariaj care a durat din 1959 până în 1969. Prin intermediul lui Käbi, Bergman învață multe lucruri nu numai despre muzică, dar și despre forma „piesei de cameră” atât de des utilizată de Strindberg în experimentul teatrului său intim. Bergman consideră că granița dintre piesa de cameră și muzica de cameră este inexistentă, la fel ca între expresia cinematografică și cea muzicală. Aceste considerații personale fac din Prin oglindă, prima producție filmată pe insula Fårö, o creație capabilă să pătrundă într‐o dimensiune neîncercată până atunci a adâncimii: el își intitulează filmele Prin oglindă, Lumină de iarnă, Tăcerea și Persona drept piese de cameră. Concomitent, ele descriu și o muzică de cameră, cu un număr limitat de voci și figuri umane, în plus, cu un număr limitat de motive esențializate. În această perspectivă, backgroundul este extrapolat – spațiul primind atributele psihicului, precum la regizorii expresioniști germani – , și așezat în ceață, bazat pe „distilare” narativă, în sensul în care ceea ce contează sunt stările psihice ale eroilor, cele externe căzând pe locul al doilea.

Anumite fragmente din studiul de față au la bază cercetarea mea, Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (ed. Școala Ardeleană & Eikon, 2018).

Sursa imaginilor: IMDB, Mubi…

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…