FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Zile perfecte și deșeul în repetiție

Ceea ce se repetă, de fapt, în existența personajului Hirayama (interpretat magistral de actorul Koji Yakusho) din filmul Perfect Days (2023) al lui Wim Wenders este noutatea. O noutate circumscrisă nu de schimbarea unghiurilor din care camera de filmat îl surprinde și ni-l livrează zi după zi, ci de tumultul interior al lui Hirayama, mereu altul, cu un alt chip. La capătul rolei de film, găsim un Wenders care actualizează contemplativ, aproape sublim, rutina spălării toaletelor… și cu o oarecare doză de nostalgie a trăirii irecuperabile în raport cu aripile îngerilor deasupra Berlinului.

   Încă de la Søren Kierkegaard știm că repetiția sau repriza (în Repetarea/ dan. Gjentagelsen, 1843), nu reprezintă niciodată întoarcerea aceluiași. Ea instituie întotdeauna noul, de unde invaliditatea formulărilor binecunoscute „vreau să mai văd o dată așa ceva”, „vreau să mai trăiesc încă o dată asta”. Regăsim, la fiecare nouă vizionare a filmului, viziuni noi; de fiecare dată există ceva de ordinul inefabilului ce scapă privirii. Același Kierkegaard scrie că repetarea adevărată ne-o amintim mereu către înainte, ea constituindu-se într-o memorie a viitorului, ce exprimă seriozitatea existenţei. Seriozitatea și privilegiul existenței lui Hirayama ar da seama, astfel, de o întoarcere voită și programată la lucrurile simple. Curățarea toaletelor publice se transformă într-un ritual adus la frumusețea actului estetic. Am putea crede, în mod eronat, că face ceea ce face niciodată pentru sine, mereu pentru alții; însă spălarea repetată e un gest al identității sale către ceilalți. Pentru Freud, compulsia (sau constrângerea) de repetiție (germ. Wiederholungszwang) se află în strânsă legătură cu pulsiunea de moarte și principiul plăcerii, dar constituie și unul dintre pașii fundamentali înspre definitivarea curei analitice.

   Într-un interviu, Wenders declară că ceea ce contează cel mai mult în zgomotul lumii este ascultarea și înțelegerea celuilalt. Regizorul construiește un personaj care se anonimizează prin pasajul de la o toaletă la alta – fiecare dintre aceste locuri înfățișând, pe rând, realizări tehnice deosebite –, un anonim care privește lumea fiind așezat în inima ei: ascultând-o, căutând-o, fotografiind-o și, mai ales, zâmbindu-i. În acest peisaj, sarcina fotografiei la care recurge este una dificilă: de a acapara raza de lumină, printre umbrele frunzelor din copaci, pe pelicula aparatului învechit, în miile de exemplare indexate în cutii numerotate în dulap, pe ani și pe zile. Acesta este sensul repetiției ca memorie a viitorului: schimbarea sau imprevizibilul conturate de căderea fasciculului luminos.

   Există, pe de-o parte, raportarea inedită a lui Hirayama la un timp care nu a venit și nu s-a produs încă, un timp delicat al așteptării, la care fac referire fotografiile despre care ne putem întreba dacă vor mai fi ele privite vreodată, lacrimile din momentul de anagnorisis zguduitor al filmului, în care aflăm despre existența tatălui senil, cărțile cumpărate mereu la același preț, sunetul măturii la atingerea asfaltului, pe poziția ceasului deșteptător, străinul care va muri în curând de cancer și altele. Tot în această categorie: visele unduietoare în alb și negru, situate parcă în bătaia aneantizatoare a vântului. Niciun flashback, niciun indiciu la ceea ce a fost înainte, nicio tăietură… Dacă Freud afirma că inconștientul nu cunoaște nici timpul, nici uitarea, el punând în scenă un timp propriu, altul decât cel istorizat al subiectului din viața zilnică, în plus, dacă visul reprezintă calea regală către inconștient (Interpretarea viselor/ Traumdeutung), atunci filmul lui Wenders propune un vis din care lipsește culoarea, un vis al unui individ cu o istorie personală fragilă. În propriul său vis, subiectul nu îmbătrânește, iar dorința sa este una atemporală. Dovadă stă fraza pe care Hirayama și nepoata sa o repetă ca pe o scrisoare de mulțumire: „Data viitoare e data viitoare, acum e acum”; acum nu e doar prezentul, ci o prezență armonioasă și grațioasă a clipei, ce planează asupra trecutului izvor de regrete, înghițind angoasele generate de viitor. Personajul-surpriză al nepoatei e de ordinul contingenței, adică al întâlnirii fericite care, prin definiție, nu se poate repeta, mai mult, ea e o licărire a zeiței grecești a hazardului și a soartei, Tyché. De factură similară, importantă e și prezența personajului aghiotant Takashi, cât se poate de zgomotos și de dostoievskian.

   Pe de altă parte, deșeul corporal susține însăși determinarea personajului de a continua aceeași muncă în fiecare zi, în ciuda tuturor neplăcerilor ce s-ar putea ivi. Deșeul devine, în acest caz particular al „zilelor perfecte”, o metaforă a dorinței indestructibile și de neclintit a lui Hirayama. În limba română, substantivul de genul neutru deșeu este un neologism ce provine din franțuzescul „déchet”, cu referire la verbul „déchoir” și presupune a cădea dintr-o situație superioară, a-și pierde valoarea ș.a.m.d. Într-o conferință de la Bordeaux, din 1967, Jacques Lacan postulează ideea conform căreia persoana umană, în ciuda rușinii de care poate da dovadă, este singurul animal care nu știe ce să facă cu evacuarea deșeurilor. Unele animale îngroapă deșeul cu pricepere, ascunzându-i până și urma. Cum ne putem descurca cu ceea ce cade de sus, de deasupra noastră și dinăuntrul nostru? Iată cum evacuarea deșeului pune întotdeauna probleme, dar ea indică, fapt și mai interesant, că cel care produce deșeul dispune de un interior (Lacan în conferința din 1975, la Institutul de Tehnologie din Massachusetts).

O cultură a reziduului, în rezonanță permanentă cu interiorul propriu și unic al fiecăruia; un deșeu care, cu cât este mai frumos curățat și îndepărtat de către personajul lui Wenders, se încarcă de o dimensiune a demnității, din moment ce ar trebui să asumăm că el face parte din noi, simbolic și corporal deopotrivă. Un interior care, tocmai prin numele și menirea sa, comunică un rest al ființei umane ce este imposibil de expus și pe care privirea, ea însăși un obiect (a) în psihanaliza lacaniană, separabil de corp, îl respinge din orizontul său, dar de cele mai multe ori îl preia.

Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă; practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța și are un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere; stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon III (Franța) și la Universitatea din Copenhaga (Danemarca); cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…