Ultimul film al lui Dumitru Grosei, Casa neagră (Alternative Cinema, 2024, aprox. 25 de minute), se situează pe linia aceleiași estetici neo-existențialiste cu care regizorul ne-a obișnuit până acum în filmele sale anterioare, îndepărtându-se programatic de explorarea marxist-socialistă sau de kitchen sink din filmul românesc contemporan. Dacă, de pildă, în Ecouri (2015), femeia și bărbatul sunt antrenați într-o tragedie surdă a neînțelegerii perpetue și a incompatibilității irezolvabile, dacă, ulterior, în Dante Café (2018), subiectul se confruntă cu imposibila recuperare a timpului fenomenologic, interior, în Casa neagră accentul cade pe procesul de conștiință al personajului principal, un medic chirurg (actorul Anatol Guzic). E vorba despre un proces al vinovăției construit magistral de către regizor în cadrele extrem de pitorești ale decorului rural și redat cu efecte de crescendo în raportul tensionat cu celălalt personaj principal, văduva Vieru (actrița Ana Tkacenko).
Un chirurg călătorește cu mașina de la oraș într-un sat pentru a-i restitui unei văduve, doamna Vieru, un plic. Drumul ocupă o lungă expunere, el este anevoios, plin de frământări și remușcări; dintr-un plan aerian, regizorul îl surprinde pe medic aruncat în abisul ierbii, într-o neliniște aneantizantă, introspectiv, dar abordată totuși prin tușe de compasiune. Miza călătoriei este întâlnirea cu doamna Vieru, față de care medicul nu dezvoltă la început niciun savoir faire – el nu vrea decât să discute, „să vorbim puțin, așa, ca oamenii” –, o întâlnire semnificativă și sfâșietoare dublată de travaliul de convingere a acesteia să primească înapoi mita pentru operația de apendicită a fiului, care moare în urma intervenției. „Niciodată nu e clar cine e de vină. Mereu există un context…” reprezintă fraza-cheie ce declanșează intriga și pe baza căreia medicul își construiește propria pledoarie în fața văduvei, pe când ea nu își dorește nimic altceva decât să fie lăsată să își trăiască durerea în singurătate, într-o singularitate a durerii. Pledoaria însă, din punct de vedere etic și logic, are valoarea unei auto-sentințe incontestabile, deoarece acuzațiile se acumulează uneori chiar inconștient, fără intenție, în discursul medicului și prin propria reconstituire.
Dacă ar trebui să plasez vinovăția sau nevinovăția medicului într-un context – regizorul nu pare să aleagă între cele două, ci îl lasă pe spectator să decidă – , acesta ar fi probabil unul al hazardului specific epocii contemporane, al suferinței lipsite de motiv sau de origine, al lipsei de responsabilitate existențială, gândindu-mă inclusiv la o critică a sistemului medical actual care, în lipsa personalului specializat, este debordat în situațiile de urgență. Într-o precipitare a corpurilor operate pe bandă rulantă, în care persoana și boala sunt privite preponderent statistic, în calitatea lor de numere înșiruite într-o mulțime presupus relevantă, vinovăția pierderii unei vieți printre degete se diminuează și capătă o fațetă umană, una a asumării pline de blândețe: „Chiar și bunicul meu a murit pentru că a călcat într-un cui ruginit”, continuă medicul.
În Casa neagră, culpabilitatea eroului nu-și găsește ancadrament într-o revoltă împotrivă autorității divine sau umane, iar argumentația nu se poate clădi pe conexiunile dintre suferințele specifice tragediei grecești/ teatrul modern și păcatele de sorginte iudeo-creștină. „Am devenit doctor ca să îi ajut pe oamenii sărmani”, afirmă medicul cu speranța unei înduplecări din partea văduvei, recunoscând că în demersul său a fost de multe ori constrâns sau determinat de „lanțul de situații”. Însă doamna Vieru știe că din moarte nu mai există cale de întoarcere și că orice durere este veritabilă atâta timp cât e apropriată, trăită în mod singular, apoi consumată pe de-a-ntregul. Bineînțeles, nu știm dacă durerea se poate trăi în întregime, însă aceasta este singurul motor al doamnei Vieru. În urma morții fiului, durerea insondabilă a mamei rămâne singurul dar oferit ființei umane printre celelalte resturi sau semne.
Personajul feminin aspiră la o intimitate a suferinței sale, respectiv la o autoreferențialitate a acesteia, un cerc închis și mereu egal cu sine însuși, ca și cum materialul durerii ar fi monolitic și, prin intermediul său, ar exista o manieră unică și omogenă de a privi lumea: „Domnule doctor, vorba lungă sărăcia omului. Spuneți fără ocoliș ce vreți de la mine că eu n-am timp de pierdut. Eu am de lucru.” Din câte se poate observa însă, este vorba despre o muncă autoimpusă, cu conotații terapeutice. Propoziții alcătuite aparent simplist și sincer, dar ascultate atent ele sunt cutremurătoare și percutante; franchețea cu care actrița Ana Tkacenko le articulează se situează dincolo de orice disimulare. Într-o emisiune televizată (TV Moldova 1, din 4 septembrie 2024), unde participă împreună cu Dumitru Grosei, Ana Tkacenko dezvăluie că textul a fost însușit și asumat cu multă vreme înainte de începerea filmărilor în întâlniri repetate cu actorul Anatol Guzic. Din punct de vedere psihanalitic, cea mai genuină confesiune a actriței este aceea că petrece mai multe momente de reacomodare în locuința care va deveni casa doliului, o casă neagră de jale, … că atinge obiectele copilului care moare, integrându-se astfel în decor.
Tot în grilă psihanalitică, medicul primise un plic cu bani pe care nici măcar nu și-l dorise; e vorba despre o sumă care, evident, nu ar fi putut acoperi valoarea reală a operației, dar care reprezintă, metaforic, grija mamei transferată în mâinile medicului. Medicul o întreabă retoric pe văduvă: „Dumneavoastră știți cât v-ar costa o operație de genul în străinătate?”, o întrebare destul de goală de sens dacă admitem că problematica prețului, în astfel de situații-limită, este de a plăti tocmai pentru ceea ce nu deții și nu poți avea, de a plăti pentru o moarte anticipată. Plicul trebuie restituit deoarece locul pe care îl circumscrie, în buzunar sau în geantă, nu poate fi atins căci, la un nivel simbolic, el arde la pipăire. În clipa în care viața nu mai poate fi configurată sau estimată, ea devenind moarte, conținutul plicului trebuie să revină la expeditor. Întrebarea este, totuși, cui ar trebui el restituit? Ființa mamei de dinainte de moartea copilului nu mai se regăsește sub nicio formă în ființa mamei îndoliate…
De aici rezultă că, paradoxal, obiectul obscur al vinovăției nici nu trebuie să existe, din moment ce sentimentul de vinovăție care se ivește nu ar face referire la vreo greșeală comisă cu adevărat. O vinovăție inocentă? O recunoaștere a unei inconsistențe? Sigmund Freud notează despre o „conștiință a unei vinovații inconștiente” ce ar traduce faptul că subiectul ignoră adesea motivele reale ale culpabilității sale: el știe că este vinovat, dar nu știe de ce anume, deoarece, probabil, nu l-a acuzat nimeni în prealabil. Culpabilitatea freudiană echivalează cu o angoasă de conștiință morală, generată de instanța supraeului, aceasta reprezentând în mare măsură instanța normativă, judiciară, a aparatului nostru psihic. Însă în alegerea titlului am avut în vedere interogația reflexivă kierkegaardiană „vinovat, nevinovat?” (Søren Kierkegaard/ Frater Taciturnus, Vinovat? Nevinovat? în Stadii pe drumul vieții), care, aplicată „arheologic” existenței medicului ar putea revela următoarele: nu vom putea niciodată defini în întregime culpabilitatea – unică pentru fiecare persoană în parte – , nu-i vom putea găsi esența și nici nu avem calitatea etică să ne acuzăm unii pe alții de a fi vinovați, luând în considerare că, privitor la ființele umane, vinovăția instituie o determinare (a da seama sau a răspunde în fața cuiva), o neînțelegere ce utilizează „o limbă străină”, în termeni kierkegaardieni.
Cele două personaje trasează, indiscutabil, două istorii aparte ale suferinței, fiecare fiind prins în narativitatea sa specifică, labirintică, uneori secretă, afișată în fața sau ascunsă în spatele ușilor ce se închid și se deschid repetitiv în film, precum într-o confruntare de oglinzi suprapuse: ușile de la mașină, porțile negre ale casei văduvei, casa tradițională cu uși și ferestre albastre, gardurile din curte, rufele întinse la uscat precum niște panouri de separare. Cele două suferințe ar putea viza, kierkegaardian, o intersubiectivitate constitutivă, pe fundalul unui final deschis, ce pendulează între iertare și uitarea învinuirilor, mai precis între iertare și iubire, singurele care pot opera o indistincție între inocență și vinovăție în casa neagră. Închiderea porții din final nu ar fi așadar definitivă, ci lasă loc unei deschideri. Lecția ultimă a filmului este următoarea: cum dialogăm în suferință fără ca nici măcar să ne propunem acest lucru?
Sursa imaginilor: Alternative Cinema
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
Facebook
WhatsApp
TikTok
