Afacerea Ajar scoate la iveală faptul că Premiul Goncourt s-a acordat, contrar regulamentului, de două ori aceleiași persoane: în 1956 lui Romain Gary, pentru romanul Les Racines du ciel (ed. Gallimard, cu traducerea românească Rădăcinile cerului, ed. Humanitas, 2022, trad. de Daniel Nicolescu) și în 1975 lui Émile Ajar, pentru romanul La vie devant soi (ed. Mercure de France, cu traducerea românească Ai toată viața înainte, ed. Univers, 2013, trad. de Laszlo Alexandru). Vreme de mulți ani, lumea literară are impresia că în spatele pseudonimului Émile Ajar stă o rudă de-a scriitorului, Paul Pavlowitch. Acesta din urmă afirmă, într-un interviu[i], că pseudonimul Émile Ajar reprezentase pentru Gary un ultim viitor, o renaștere, conștient fiind la modul ironic că după moartea sa toată povestea va fi demascată.
Evreu născut la Vilnius, pe numele său adevărat Roman Kacew (măcelar în idiș), Gary nu se joacă serios doar cu identitățile sale auctoriale multiple (așa cum am văzut în prima parte a acestei analize), ci și cu propriul loc al nașterii, identitatea și naționalitatea tatălui, identitatea și naționalitatea mamei sale, oferindu-le acestora mai multe posibilități, până la a se declara fiul actorului și regizorului rus Ivan Ilitch Mosjoukine, cu care mama sa avusese o relație și care chiar apare în romanul autobiografic La Promesse de l’aube (în traducere românească Promisiunea zorilor, ed. Humanitas, 2018, trad. de Daniel Nicolescu). Aici, mama este prezentată drept actriță de teatru, iar după destrămarea cuplului parental, Gary se mută împreună cu mama sa la Varșovia, apoi la Nisa, unde Mina Owczynska este convinsă că fiul său se va remarca pe teritoriul francez drept un foarte bun diplomat sau artist de renume. Gary și-ar dori ca romanul să reprezinte o psihanaliză care să îi permită o ruptură de trecut și mai ales de mamă, de care nu se poate dezlipi și despre care vorbește mereu la prezentul simplu. De altfel, titlul traduce relația distrugătoare pe care a avut-o cu mama sa: „Prin dragostea maternă, viața își face în zori o promisiune pe care nu o respectă nicicând. După aceea, ești silit să te îndestulezi cu hrană rece până la sfârșitul zilelor… Nicicând nu va mai fi așa, nicicând, nicicând. Brațe fermecătoare îți înlănțuie gâtul, buze dulci îți vorbesc despre dragoste, dar tu știi cum stă treaba. Ai fost la izvor de timpuriu și l-ai sorbit pe tot. Iar când te apucă din nou setea, degeaba cauți, nu mai există nici urmă de fântână. (…) Încă de la prima geană a zorilor, ai învățat temeinic ce-i aia iubire și-ai păstrat aproape documentația. Oriunde te-ai duce, porți înăuntru otrava comparațiilor și nu faci decât s-aștepți ceea ce ai mai primit.”
Promisiunea făcută fiului, de a nu-l abandona niciodată, și promisiunea pe care un fiu i-o întoarce mamei sale, de a rămâne împreună pentru totdeauna, vizează o relație răvășitoare și ultra-exagerată, un contract narcisic primar pe care existența îl invalidează repetat, căci devine insuportabil ca peste toate realizările fiului să planeze proiecțiile mamei. Eul narativ se identifică cu idealul de eu matern și este atât de impregnat de imaginea mamei ca femeie, încât nu face decât să caute eternul matern (maternitatea ca feminitate) în fiecare raport. Pe de altă parte, copilul Gary nu poate și nu trebuie să îndeplinească dorințele (grandioase) nerealizate ale mamei sau să repare acolo unde ea a eșuat, căci nu are cum să încarneze pentru totdeauna construcția falică a acesteia.
În Ai toată viața înainte, copiii crescuți de madam Roza aveau prea multe mame sau nu aveau deloc. Madam Roza, mama tuturor copiilor „de curvă” este o femeie bătrână, evreică poloneză, ce cunoscuse detenția la Auschwitz în tinerețe și care, conform lui Momo, un copil de origine algeriană și alter ego al scriitorului, „se apăra cu curul ei”. Madam Roza este o fostă prostituată care se întreține în anii ’70, în cartierul Belleville din Paris, din creșterea copiilor unor actuale prostituate. Momo își dă seama că această bătrână aflată în preajma morții este singura mamă care îi mai rămâne și o acompaniază spre moarte într-un mod cu totul și cu totul bizar, care face din roman, dar și din filmul ecranizat ulterior un moment special. „Pe la noi veneau multe mame, o dată sau de două ori pe săptămână, dar totdeauna pentru ceilalți. Eram aproape cu toții copii de curvă, la madam Roza, și când ele plecau cu serviciul pe mai multe luni în provincie, veneau să-și vadă mucoșii, înainte și după aia. Așa am început să am necazuri cu maică-mea. Mi se părea că toată lumea are mamă, doar eu nu. Am început să am crampe la stomac și convulsii, ca s-o fac să vină. Pe trotuarul de dincolo era un puști cu o minge și-mi spusese că mama lui vine totdeauna când îl doare burta. M-a durut burta, da’ degeaba, și după aia am avut convulsii, da’ tot fără rezultat. Ba chiar am făcut caca peste tot prin casă, să se vadă mai bine. Degeaba. Mama tot n-a venit, iar madam Roza m-a făcut pentru prima dată arab împuțit, că ea nu era franțuzoaică. Îi zbieram că vreau s-o văd pe mama și câteva săptămâni am continuat să fac caca peste tot, ca să mă răzbun.”[ii]
Romanul are două ecranizări mai semnificative: prima – ce câștigă și Oscarul pentru categoria Cel mai bun film străin – din 1977, de regizorul Moshe Mizrahi, cu Simone Signoret în rolul principal și Samy Ben-Youb în rolul lui Momo; a doua din 2020 (La vita davanti a sé), de regizorul Edoardo Ponti, cu Sophia Loren în rolul madamei Roza și Ibrahima Gueye în rolul lui Momo.
Personajul interpretat într-un vibrant, emoționant, de către Simone Signoret ajunsă la 56 de ani poartă mesajul iubirii ce ar trebui să însoțească orice ființă umană în drumul său spre moarte. Actrița câștigă Premiul César pentru cea mai bună interpretare feminină în 1978; rolul asumat împotriva dorinței soțului său Yves Montand o îmbătrânește cu cel puțin 10 ani, ea trebuie să se îngrașe și să accepte un machiaj care să îi accentueze ridurile. Montand crede că a fost ușor să fie amantul prostituatei supranumite Casque d’Or, dar că a dat dovadă de multă iubire pentru a rămâne cu Madam Roza… Jucând-o pe mama circumstanțială a copiilor de târfă (noua consacrare a Rozei), Simone Signoret își continuă într-o anumită măsură rolul celebru de altădată din Casque d’Or (1952) al lui Jacques Becker. Ea afirmă într-un interviu televizat: „Această producție are o calitate enormă pentru gustul meu. Și anume că ea (n.m. Roza) nu sare deloc în ochi, că nu este o târfă nicio secundă, că nu este rezultatul regizorului care vrea să producă plăcere cu orice preț pentru a-și impresiona prietenii cu mișcările aparatului. Ea este exact ceea ce ar trebui să fie, adică să servească poveștii și personajelor.”(« Cette mise en scène a une énorme qualité à mon goût. C’est qu’elle n’est absolument pas voyante, qu’elle n’est pas putain une seconde, qu’elle n’est pas le résultat du metteur en scène qui veut se faire plaisir à tout prix pour épater les copains avec des mouvements d’appareil. Elle est exactement ce qu’elle doit être, c’est-à-dire au service d’une histoire et des personnages. »[iii])
Descrierea pe care Momo i-o atribuie este sfâșietoare în naivitatea sa și surprinde cu totul tandrețea pe care aceasta o răspândea: „o sfântă” cu poftă de viață care considera că atât evreii, cât și arabii sunt egali „mai ales când sunt în rahat”. Cu o voce candidă, cu ochelari mari și bolnavă de astm, ea păstrează sub pat portretul lui Hitler pe care îl privește de fiecare dată când vrea să se vindece de nefericire. În pivniță are o a doua reședință pe care o numește „cuibul meu evreiesc” – niște ziduri cu pietre care-și arată colții, în viziunea lui Momo – și unde se refugiază când îi este frică, aprinzând lumânări: „N-ai nevoie de motive ca să-ți fie frică, Momo. Treaba asta n-am uitat-o niciodată, fiindcă e lucrul cel mai adevărat pe care l-am auzit vreodată.”[iv] Madam Roza încarnează în fond, pe lângă căldura umană amintită, o voce și o forță socială specifică unei supraviețuitoare de Auschwitz, corpul ei purtând încă stigmatele acelei perioade traumatice. „Cuibul evreiesc” actualizează, cu fiecare coborâre în subsol, o descindere în propriul infern actualizat.
„Se trezea urlând, fiin’că ceea ce la mine era un vis, la ea devenea coșmar și zicea tot timpul că visele care îmbătrânesc devin totdeauna coșmaruri. (…) Habar n-am la ce putea să viseze madam Roza, în general. Nu știu ce folos ai să visezi în trecut, iar la vârsta ei nu mai putea să viseze în viitor. Poate visa la tinerețea ei, când era frumoasă și încă avea sănătate…”[v], ne atenționează Momo, într-un context cât se poate de ludic în care, cuprins de propriile fantasme nocturne, își imagina cum aduce o leoaică ce își apără și linge puii în fiecare noapte în casă – din nou o metaforă a dorinței de a-și vedea și strânge în brațe mama. Copilul edifică prin fantasmă un univers cald și protector pornind de la lipsa fundamentală a elementului matern. Imaginea mamei nu este absentă însă cu totul – madam Roza îndeplinind foarte bine rolul, uneori cu minciună, alteori cu sinceritate, deși nu știm dacă ea la rândul său fusese sau nu mamă. De ce lasă oare Gary acest aspect ambiguu? O presupusă iubire fuzională funcționează în această instanță mai degrabă ca o dorință a mamei care întreține dorința de viață a fiecărui copil abandonat și luat în grijă.
În alte circumstanțe, Momo o descrie ca neavând talie, cu un fund care i se prelungește până la umeri, ceea ce face ca atunci când pășește să se producă un cutremur. Prin urmare, Momo îi recomandă foarte sincer să slăbească ca să mănânce mai puțin (îmi pun întrebarea dacă nu cumva Momo, în logica sa infantilă și gravă, cu construcții și descoperiri ad hoc, se gândea tocmai la un sfat inversat – a mânca mai puțin pentru a slăbi), lucrurile fiind extrem de triste pentru o femeie bătrână singură pe lume, și își continuă argumentul cu o preluare a cuvintelor ei: „Când n-ai pe nimeni care să te iubească, totul ți se transformă în grăsime.”[vi] Ajunsă la bătrânețe, madam Roza amestecă toate limbile vieții, evreiește, arăbește, franțuzește, iar lui Momo îi vorbește în polonă. În preajma debutului bolii, madam Roza delirează crezând că sistemul medical francez se opune unei morți ușoare prin aplicarea unor torturi care să îngreuneze suferința. Interesant de remarcat este că Momo folosește în locul verbului a muri sau a eutanasia pe cel de a se avorta: la finalul vieții sale, madam Roza „se va avorta”, bătrânii în general „se avortează”, nu înțelege de ce avortul e permis numai la tinere, nu și la femei bătrâne, pe când în momentul în care mama sa adevărată a decis să păstreze copilul și să nu îl avorteze, a comis un genocid. „Omenirea nu-i o virgulă pentru că atunci când mă privește madam Roza cu ochii ei evreiești, ea nu e o virgulă, ci mai degrabă însăși marea Carte a vieții întregi și nu vreau s-o văd.”[vii] La o distanță de câteva pagini, madam Roza emite o frază memorabilă, ca o sentință, care va da titlul romanului: „Nu trebuie să plângi, micuțul meu, e natural ca bătrânii să moară. Tu ai toată viața înainte.”[viii]
Pe lângă final ca atare, cea mai tulburătoare scenă este întâlnirea cu tatăl care vine să îl recupereze. Kadîr Yusuf reprezintă un caz psihiatric grav: își omorâse din gelozie soția, o prostituată ce avea în jur de 20 de clienți pe zi. Madam Roza sugerează că Yusuf nu a putut trăi de fapt fără banii soției, nu neapărat fără dragostea ei. Pe Momo i-l încredințase în urmă cu 11 ani, iar ea, printr-o prezență de spirit formidabilă și o diversiune extrem de creativă, i-l oferă în prezent pe Moise, un copil evreu, mințind că l-a crescut pe Mohamed drept Moise și pe Moise drept Mohamed. În consecință, tatăl moare subit când coboară scările, după ce recunoscuse că nu poate trăi sănătos cu un fiu evreu. Episodul este plin de farmec nu numai din perspectiva răzbunării celor doi (și cumva și din cea a moartei, Aișa) contra unui tată lipsit de orice obligație și bolnav psihic, ci și datorită turnurii: Momo află că nu are 10 ani, ci 14, de unde o întreagă filosofie a timpului comprimat pe care o voi aborda în cea de-a treia parte. Madam Roza manevrase o minciună existențială cu scopul de a-l ține lângă ea cât mai mult timp, într-o maturitate prematură, dar chiar ea ajunge cu timpul și pe măsura avansului bolii într-o stare de dependență de acest copil devenit adolescent. Iar Momo, în ciuda vârstei sale fragede, primește responsabilitatea de a îngriji o bătrână aflată în pragul morții și de a o conduce pe ultimul drum: „Lui madam Roza îi era frică de-o criză de violență din partea mea, să nu-i fac vreun rău tăindu-i gâtul, fiin’că se temea că-s ereditar. Dar nu există niciun copil de curvă care poate să zică cine-i taică-său, iar eu unu’ n-o să omor pe nimeni, asta nu-i treaba mea. Când o să fiu mare, o să am toate forțele de securitate la dispoziția mea și n-o să-mi fie frică niciodată. Păcat că nu se poate face totul pe dos, ca-n sala voastră de proiecție, să dai lumea înapoi pentru ca madam Roza să fie tânără și frumoasă, ți-ar face plăcere să te uiți la ea.”[ix]
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Le monde, 12 februarie 2023.
[ii] Émile Ajar, Ai toată viața înainte, ed. Univers, 2013, trad. de Laszlo Alexandru, p. 8.
[iii] https://www.ledevoir.com/culture/cinema/589198/cinema-la-vie-devant-soi-variations-d-un-classique.
[iv] Émile Ajar, Ai toată viața înainte, p. 31.
[v] Ibidem., p. 34.
[vi] Ibidem., p. 42.
[vii] Ibidem., p. 50.
[viii] Ibidem., p. 64.
[ix] Ibidem., p. 108.
Facebook
WhatsApp
TikTok
