FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Strigăte și șoapte sau membrana roșie a sufletului (II)

Șoapte și strigăte vizează un portret al morții ca ideal matern simbolizat de brațele Annei cu muribunda Agnes pe genunchi în celebra scenă Pietà, întrucât la Bergman moartea apare de cele mai multe ori sub chipul protector al femininului. Rareori cu chip patern, deoarece tatăl reclamă îngrădirea în backgroundul luteran, cu accente pe determinare, luptă interioară răvășitoare, pedeapsă inerentă.

   Moartea nefirească și aspră a suferindei de cancer devine decorativă odată cu spălarea și îmbrăcarea ei; apoi, aparența decorativă se spulberă când agonia acesteia – redată fenomenologic de către regizor – survine pe neașteptate. Nota bene: nu muribunda agonizează, ci cea care a murit deja, aflându‐se în purgatoriu și într‐o imposibilitate a morții. Moartea albă servește revelării chipurilor: chipul lui Agnes dăruit necunoscutului. Dar Agnes nu vrea să plece și rămâne la frontiera dilatată dintre viață și moarte; ea nu e moartă, ci mortificată – o ființă tranzițională ce plânge cu glas de copil și resuscitează țipătul de abandon al Fiului: „Mă poate ajuta cineva?”. Agnes își trăiește somnul de veci prin insomnie și oboseală: „Agnes’s lucidity, her fear of death – her readiness and her humble spirit – her fragility and her strenght” (notează Bergman în Images. My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, p. 91). Spre deosebire de Karin cea abandonată, Agnes a trăit în singurătate încă de la debutul bolii; tot de atunci, ea își amintește frecvent de mama ei, moartă cu 20 de ani în urmă, pe care nu a înțeles‐o și nu a iubit‐o. Într‐un flashback, copila Agnes își mângâie mama pe față – gestul copilului din Persona care își plimbă mâna pe ecran sau tocmai gestul pe care Bergman i‐l trimite mamei moarte. Agnes nu își poate părăsi surorile și le cheamă să o acompanieze „până la finele terorii”, căci totul în jur e gol – începutul morții eterne și premergătoare. În același timp – moartea ca basculare între o viață terestră și una celestă, eterică, pe care individul trebuie să treacă o singură dată în viață.

   Karin se declară vie și nu acceptă să se implice în moartea surorii în stare de descompunere cu bube pe mâini („Poate, dacă te iubeam…”). Nicio emoție în ceea ce privește moartea, iată crezul lui Bergman: ea trebuie să își reveleze netrucat urâțenia și, mai important, să ne înzestreze cu vocea ei măreață. Filmul e realizat ca un poem al epuizării: o ființă moare din exces de (durere de) viață și rămâne coșmaresc blocată în limbul celor drepți, ceea ce o determină să ceară iertare. Paradoxal, Agnes refuză deopotrivă viața și moartea. “Two other human beings are there, and their actions, their thoughts are in relation to the dead, not‐dead, dead. The third person saves her by gently rocking, so she can find peace, by going with her part of the way.” (Images…, p. 96) Întruchipare a luntrașului Caron sau a umbrei lui Vergiliu, Anna face o incursiune în lumea celor rătăciți și o conduce pe Agnes până la jumătatea drumului. Anna își dedică iubirea în deplinătatea ei pură unei moarte, dar este o iubire sfârșită adresată, firește, unei vieți sfârșite. Misiunea lui Agnes este simplă: ea trebuie să transmită vocea suferinței umane după moarte. Anna, la final, își însușește jurnalul lui Agnes și rămâne închisă în amintirea fetiței decedate, precum eroinele filmelor Persona și En passion tematizate în jurul dispariției propriului copil.

    Infernul lui Agnes este identic cu cel anterior și posterior existenței, mai mult, el se extinde și asupra terestrului; rătăcirea ei infinită (evocând mitul Jidovului rătăcitor surprins de Pär Lagerkvist în romanul Moartea lui Ahasverus) exprimă un timp penitențial infinit, un timp-spațiu în care mereu se asociază lui pretutindeni. Cu toate acestea, ea nu poate rămâne în nemurire pentru că nu își mai poate prelungi viața, nu mai poate zăbovi în interval și, firește, se privează de întrebuințarea beneficiilor morții. Cinstea acordată mortului este una pentru ceva ce nu mai există; când celălalt moare se produce un dezechilibru, o lipsă a sentimentului de viitor, o durere a vidului, iar suferința se instalează în numele cuiva absent, lipsit de realitate – Agnes care încetează să mai existe și devine o expresie a neantului, în ciuda apariției ei agasante și a neputinței de detașare totală. Prezenţa celui mort se atașează domeniului imaginarului. Dar dacă Agnes moare invocând iertarea, amărăciunea morții se diminuează considerabil.

   De la filmul lui Carl Th. Dreyer, Cuvântul (Ordet, 1955), Bergman preia în Strigăte și șoapte atmosfera austerității răvășitoare, a tragediei feerice a supranaturalului și, în plus, pervertește (stilizează) patosul resimțit în vecinătatea morții. Logosul pune în balanță raportul palpabil, nemijlocit și „real” dintre creatura fragilă și Dumnezeul oprimaților – în ce măsură mai este Verbul dătător de miracole? Dacă Iisus s‐ar întoarce pe pământ pentru a doua oară, ar fi El iarăși osândit? Eroina lui Dreyer e aproape moartă, ea doarme în tonuri de vitalitate, serenitate și lumină excesivă (înrădăcinată în chip și în suflet), într‐o ambianță hipnotică de nemișcare, în contrast cu partea „vie” a îndoliaților din încăpere – aspră, în negru crud. Eroina lui Bergman calcă pe urmele Antigonei lui Sofocle care exclamă:

„Eu încă‐s în viață… dar oare

Mai sunt printre oameni? Departe‐s de cei ce

Trăiesc… Și de morți sunt departe! ”

   Este vorba, în cazul lui Agnes, de o anticipare a epuizării veșnice, la fel cum în cazul Antigonei există o anticipare a doliului de sine: știindu‐se deja moartă, ea nu mai poate trece printr‐o a doua moarte. În discursul celei mai tragice eroine operează pulsiunea de moarte (freudiană): auto‐reproșul, reducția identificatoare la „nimic” (același nimic al lui Elisabet din Persona), negativismul și anularea sinelui până la un raptus suicidar, distrugerea prin excelență a sinelui. Pentru a apela la formula lui Gilles Deleuze (L’image-temps) conform căreia „le mourir est la destitution de la mort”, prin evenimentul pur, ființa umană se eternizează în dispariția și în ștergerea sa; în cazul lui Agnes, o „moartă‐vie”, nașterea și moartea se esențializează în același corp – gemetele și suspinele ei amintesc de cele ale unei femei în durerile facerii. Multiplicându‐și stigmatele, semnele, codurile, moartea se înregistrează zilnic pe corpul‐instrument care e aproape alienat, pierdut sau irecuperabil: sângerările, convulsiile, respirația greoaie, roșul corespondent al uterului bolnav, al infernului și al visului delirant.

    În finalul filmului, când Anna citește din jurnalul lui Agnes, flashback‐ul este dominat de vocea lui Agnes: cele patru femei îmbrăcate în rochii albe și cu umbrele de soare se așază în leagăn; Agnes declară că e un moment de epifanie, cel mai frumos cadou care i‐a fost oferit, că durerile i‐au trecut ca prin farmec și că aceasta este grația, fericirea, perfecțiunea, mângâierea maternității regăsite. Pastorul Isak (actorul Anders Ek), construit în stil bergmanian după schema disperării pastorului Tomas Ericsson (Lumină de iarnă), recunoaște, marcat de invizibilul divin, că credința lui Agnes a fost mai puternică decât a lui. Rugăciunea lui este, desigur, prea îmbibată afectiv: dacă într‐adevăr Agnes este cea care a luat asupra ei, în corpul ei firav și stafidit, durerile tuturor, mai mult, le‐a purtat cu ea în moarte, dacă chipul ei cadaveric întâlnește Chipul lui Dumnezeu în regatul Său și îi va putea vorbi într‐o limbă pe care să o înțeleagă, atunci ea trebuie să se roage pentru cei care încă nu au trecut dincolo, apărându‐le cauza. Adică pentru cei care au rămas pe pământul sumbru, sub un cer crud. Agnes, devenită „demnă” în urma suferinței trăite, trebuie să își descarce cufărul de durere la picioarele Lui și să îi ceară o absolvire de îndoială în favoarea unei vieți care s‐ar putea viețui.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…