FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Strigăte și șoapte sau membrana roșie a sufletului (I)

   La Ingmar Bergman revin în fiecare anotimp; în esență, fiecare anotimp ascunde preferința pentru unul sau mai multe filme ale lui Bergman: vara mă gândesc la peisajul lagunar din O vară cu Monica (Sommaren med Monika, 1953), iarna la lumina opacă ce parcă nu lasă umbre din Lumină de iarnă (Nattvardsgästerna, 1963), iar toamna la duelul de roșu cu ruginiu din Șoapte și strigăte (Viskningar och rop , 1972).

   Din mărturisirile regizorului aflăm că titlul Șoapte și strigăte preia o expresie a unui critic muzical care notează într‐o cronică despre un cvartet de‐al lui Mozart că a asistat la un spectacol de „strigăte și șoapte”. Pentru a reda violența completă a acțiunii, Bergman se gândea inițial să folosească o cameră de filmat statică, plasată într‐o poziție strategică și care să rămână obiectivă în fața emoțiilor. Însă discuțiile revelatoare cu directorul de imagine Sven Nykvist îl determină să renunțe la idee.

   Acțiunea din film are loc la sfârșitul secolului al XIX‐lea în centrul Suediei într‐un conac cu pereți și covoare roșii, așternuturi și rochii albe: Bergman vede în film o explorare a sufletului, asemănat unei membrane umede cu nuanțe diferite de roșu. El notează că: “All my films can be thought in black and white, except for Cries and Whispers. In the screenplay, I say that I have thought of the color red as the interior of the soul. When I was child, I saw the soul as a shadowy dragon, blue as smoke, hovering like an enormous winged creature, half bird, half fish. But inside the dragon everything was red.” (Images. My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, p. 90). Un alt exemplu: în Sonate de toamnă patologia mamei Charlotte se articulează și în rochia roșie pe care o poartă la cină. Roșiaticul regizorilor expresioniști germani, roșeața cețoasă în râuri de gri, trecând prin diferite stadii de intensificare, scânteiere, fosforescență, revine la Bergman sub forma unui roșu viu și strident, originat într-o flacără teribilă, de natura unei introspecții sângeroase. Goethe, în a sa teorie a culorilor, susține că roșul și albastrul stau la baza întregii cromatologii; roșul este culoare independentă, alături de galben și albastru, iar Goethe vede în culoare o putere opusă luminii.

   Într‐o cameră roșie, incandescentă (în contrast cu camera albă din Persona), în care chiar și procedeele de flashback explodează în roșu, are loc o tragedie a albului și a lenjeriilor de pat – trei femei așteaptă ca a patra să moară, o imagine cu adevărat persistentă în memoriile regizorului: “The first image kept coming back, over and over… […] Four women dressed in white in a big red room. They came and went, whispered to one another, and were utterly secretive. At the time my mind was on other matters, but since the images kept coming back so insistently I understood that they wanted something from me.” (Images..., p. 83) Atmosfera se inspiră din pânzele lui Rembrandt, Vermeer sau Georges de La Tour. Toate personajele principale sunt femei – trei surori monstruoase și o servitoare; ele întruchipează tot atâtea tipuri de suferință feminină. Bergman le descrie printr‐o trăsătură distinctivă: “Agnes – the dying one; Maria – the most beautiful one; Karin – the strongest one; Anne – the serving one.” (Images..., p. 94). Karin (actrița Ingrid Thulin) și Maria (actrița Liv Ullmann) s‐au întors în casa copilăriei pentru a asista la moartea lui Agnes (actrița Harriet Andersson), de 37 de ani, bolnavă de cancer de col uterin. Cu o atitudine religioasă, servitoarea Anna (actrița Kari Sylwan), a cărei fiică a murit la vârstă fragedă, e singura capabilă să îi ofere alinare celei care moare. Sora cea mai mare, Karin, este măritată cu un diplomat, un bărbat rigid cu chip caricatural, pe care nu îl iubește; drept urmare, ea își mutilează organul sexual cu un ciob de pahar pentru a evita orice contact, “as much to be hurt as to hurt” (Images..., p. 91), repetând în nota specifică lui Elisabet: „Totul nu este decât o monumentală țesătură de minciuni.” Vinul roșu vărsat intenționat pe fața de masă albă prefigurează scena. Dimensiunea mortuară a roșului se asociază exclusiv instanței feminine, sângelui menstrual și conacului mamei, în burta căreia are loc o luptă crâncenă pentru supremație precum în stomacul lui Saturn. În orice caz, conacul simbolizează imaginea mamei aproape lacome de iubire care își devorează copiii și îi incorporează în necunoscutul ei. Karin trăiește într‐o nevroză continuă, iar dezgustul cu care rămâne în urma contactelor sexuale alunecă spre greața resimțită la atingerea pielii altcuiva („Nu suport atingerea nimănui!”) – asemenea oricărui personaj strindbergian, ea își secretă propriul infern.

   François Truffaut remarcă intensitatea dramaticului bergmanian și compară începutul filmului (îndeajuns de teatral) cu cele Trei surori ale lui Cehov și finalul cu Livada de vișini. Însă ceea ce petrece între nu este altceva decât un Strindberg curat. Relația dintre cele două surori se rezumă la sila epidermică, pacte amicale care durează în funcție de dispoziție, țipete nervoase, tandrețe amestecată cu plânset încordat, dezgust final. Maria este măritată cu un bărbat lipsit de importanță, Joakim, care încearcă să se sinucidă introducându‐și un pumnal în intestine, tulburat de aventurile amoroase ale soției – ea e cochetă, superficială, aparent inocentă, histrionică. Doctorul David, amantul actual, îi ia chipul între mâini și i‐l analizează în fața oglinzii: el spune că ea este probabil mai frumoasă și mai palidă de la machiaj decât în tinerețe, dar s‐a schimbat foarte mult; ochii i se precipită, calculând fiecare unghi. Obișnuia să privească direct, deschis, fără mască, dar acum gura schițează discomfort și foame; fruntea, fină odinioară, are riduri datorate indiferenței și indolenței. Pe chipul ei se citesc egoismul și nepăsarea, întregul itinerariu al disimulării. Descoperindu‐se privită în oglindă de către Anna, Karin țipă: „Nu te mai uita așa la mine!” Strigătul concentrează angoasa de a fi expusă privirii, ca și cum chipul ar fi o carte deschisă sau corpul ar fi debarasat de cămașa albă a adevărului. Prim‐planurile se opresc asupra chipurilor și asupra ceasurilor rococo care ticăie zgomotos, a păpușilor, a statuetelor, a ornamentelor, pe un fond greu digerabil de muzică de Bach.

   Albul este culoarea chipului durerii; paloarea feței lui Agnes, o Monika (mă gândesc la Harriet din Vara cu Monica) ce și‐a pierdut frăgezimea, se confundă cu albul cămășii și precedă perioada de doliu. Departe de a reprezenta un coșmar, filmul nu recurge numai la ideea de vis al resurecției; milostiva Anna, scoțându‐și sânul spre alinarea durerilor lui Agnes sau împlinind postura‐icoană a Pietei (ce trezește milă și compasiune) cu fecioara canceroasă pe genunchi în locul lui Iisus înviat, ilustrează figura Carității, a prezenței liniștitoare. Tăcută, ștearsă, ea se deschide într‐un gest protector și patetic, deoarece Anna este singura capabilă să o conducă pe Agnes pe ultimul drum ca aceasta să poată, eventual, renaște din nou. Așa cum am arătat și în alte instanțe interpretative, Bergman privește moartea ca o renaștere, o a doua naștere prin intermediul dragostei. A rămâne în interval și în singurătate după moarte este insuportabil și lipsit de demnitate pentru ființa umană. Bineînțeles, singurătatea morții în coridorul roșu (ce ar aminti de deșertul lui Antonioni?) e îngrozitoare, în discuție intră mereu ca teme dispariția mortului, necesitatea înmormântării, descompunerea și distrugerea progresivă a cadavrului, respectiv a chipului. Spectatorul filmului experimentează durerea corporală a personajului printr‐o emergență a ireprezentabilului ce revendică reprezentare: puterea moartei se menține vie prin amintirile celorlalte surori.

   Cu privire la simbolistica poziției Pietà, Jacques Aumont scrie în Ingmar Bergman. « Mes films sont l’explication de mes images » (CAH Cinema, Paris, 2003) că ea nu îl poartă pe mielul Domnului, ci chiar pe Agnes. De altfel, continuă Aumont, nu există nimic teatral în această poziție: fără gesticulație, fără suprainterpretare, fără declamație, ci un realism cvasi-viscontian în abstractizarea geometrică și în cromatică. Numele lui Agnes e un dublu omagiu: primul adus lui August Strindberg (piesa de teatru Un joc al visului/ Ett drömspel: Agnes – fiica zeului vedic Indra care ia asupra ei suferințele oamenilor), al doilea controversatei scriitoare Agnes von Krusenstjerna. Pe de altă parte, numele acesta provine de la numele dat lui Iisus Hristos în Evanghelia lui Ioan (1, 29: „A doua zi a văzut Ioan pe Iisus venind către el și a zis: Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatul lumii”; 1, 36: „Și privind pe Iisus, Care trecea, a zis: Iată Mielul lui Dumnezeu!”) și în Apocalipsa lui Ioan (5; 6, 14: „Strigând munţilor şi stâncilor: Cădeţi peste noi şi ne ascundeţi pe noi de faţa Celui ce şade pe tron şi de mânia Mielului.”) – Mielul lui Dumnezeu, Agnus Dei (lat.), amnos tou theou (gr.). Mielul Pascal este expresia deplină a darului sacrificial, a Celui care a ales să pătimească „calvarul” ca semn al supunerii totale față de voia Tatălui. Expresia „Mielul lui Dumnezeu” apare în rugăciunile creștine, iar cea de Agnus Dei este folosită în Mesa Catolică, Liturghia anglicană și luterană. Așadar, numele lui Agnes, chiar dacă semnifică puritate, castitate (gr. hagnos), sfințenie, gentilețe, se încarcă aici de semnificația unei purități sterile – o inocență nefericită și o sterilitate fericită; în fine, atrag atenția asupra Sfintei Agnes, fecioară din Roma, care la vârsta de doar 13 ani și‐a închinat viața lui Iisus Hristos refuzând să se mărite, pentru a‐și putea păstra puritatea. Ea cade însă victima persecuțiilor împăratului Dioclețian și sfârșește tragic, prin tăierea capului.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…