FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Prin oglindă. Un studiu de schizofrenie (II)

   Dacă până la trilogia tăcerii lui Dumnezeu filmele lui Bergman întrebuințau motive religioase sau se concentrau pe o problematică cu precădere religioasă, eminamente luterană la origine (atenție, luteranismul ca background sau ramă, nu în termeni de conținut teologic), după anii ’60 Dumnezeu își pierde valabilitatea și validitatea, simbolurile se preschimbă în reziduuri teologice, iar credința este respinsă în favoarea unei iubiri redemptorii prefigurate odată cu Prin oglindă și Lumină de iarnă: cel incapabil de iubire este cel mai mizerabil. Dumnezeul lui Luther se redă pe sine gol (Deus nudus) împotriva lumii. Dumnezeul lui Bergman se înrudește cu cel al lui Franz Kafka: distant, impersonal, irațional, o oroare fără nume ce nu poate fi cuprinsă din punct de vedere psihic.

   Ideea unui Dumnezeu creștin este distrugătoare pentru Bergman și periculoasă din punct de vedere fantasmatic, deoarece conturează un risc existențial pentru individul care nu poate stăpâni forțele întunecate ce îl locuiesc. În filmul de față, a privi prin oglindă se declină în doi timpi proprii filmului.

   În primă instanță, suprafața oglinzii reflectă cerul sugerând tăcerea divină primordială. Cerul, marea, barca părăsită, luna ș.a. sunt spații lipsite de conținut, dar purificate, care oglindesc indiferența eternă a creatorului. Restrângând sfera, cerul și marea fac parte din drama psihică a personajului feminin. Ele reprezintă două spații aproape congruente, care împart eshatologic ecranul camerei de filmat în două posibilități de redempțiune, pe fondul cărora chipurile se fenomenalizează și se caută unele pe altele. După cum remarcam în prima parte, cele patru personaje apar simbolic, intempestiv, din mare, un spațiu practic suspendat, iar destinul lor se redă în suprafață cristalină a apei. În acest loc fatidic își proiectează lumina Dumnezeul iubirii spre finalul filmului, El dăinuind atât în lumină, cât și în întunericul ei, într-o frontieră nedefinită.

   Într‐o a doua instanță, fenomenele de reflexie și refracție în oglindă se izbesc de opacitatea unui zid al durerii care e inevitabil indicat în fiecare fereastră filmată. Bergman scrie  în confesiunile sale că a luat decizia de a comprima drama (în strânsă legătură cu distilarea narativă) și că filmul se concretizează ca o avanscenă a Personei sau ca un concept diferit de cinematografie, el reprezentând o „concluzie”, o ispășire (în suedeză försoningstanken). A privi prin oglindă ar echivala pentru Karin cu a privi nu neapărat divizat, ci mai degrabă dezordonat, destrămat și împrăștiat printre zăbrele, după cum denotă însuși titlul filmului. Acesta face referire la Cântarea Cântărilor, 2:9: „Ca o gazelă e iubitul meu sau e ca un pui de cerb; iată‐l la noi pe prispă, iată‐l privește pe fereastră, printre gratii iată‐l se uită”, dar și la I Corinteni, 13:12, în sensul în care Karin e condamnată să privească în continuare neclar și cețos „ca printr‐o oglindă”: „ Acum, vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos, dar atunci, vom vedea faţă în faţă. Acum, cunosc în parte, dar atunci, voi cunoaşte deplin, aşa cum am fost şi eu cunoscut pe deplin.”

   Deși este prinsă în halucinațiile sale, Karin reprezintă obiectul dorinței masculine și catalizatorul izbăvirii acesteia; ea își caută (T)tatăl în figura fratelui (Minus, interpretat de actorul Lars Passgård), a soțului (Martin, interpretat de actorul Max von Sydow), dar și a tatălui biologic (David, interpretat de actorul Gunnar Björnstrand), cel din urmă mai degrabă o imagine a unui tată ratat, și totodată scriitor care, în lipsă de idei, face din boala fiicei sale un subiect de inspirație literară. Deși are posibilitatea salvării, Karin nu o alege, contribuind prin propria alegere numai la salvarea lui Minus și a lui David: ea îl propulsează pe Minus spre salvare psihică prin aceea că ea devine vehiculul furiei divine, nu al dragostei sale. Desigur, conștiința lui Minus organizează întregul film; el scrie numeroase piese de teatru, printre care una a mult așteptatei resurecții: „Pustiirea artistică sau Mormântul iluziilor, o piesă de moralitate adresată numai poeților și autorilor”. Prin jocul scenic al piesei, Minus crede că tatăl său va avea acces la adevăr. Dacă înțelegerea lui Dumnezeu în virtutea „tuturor tipurilor de iubire” (remarca lui David din final) se oferă numai părții masculine (Minus și David), Karin este condamnată să privească pentru totdeauna miop și cețos „ca printr‐o oglindă”. De notat pentru tematica și titlul filmului (al cărui scenariu originar era denumit, nu întâmplător, Tapetul/ Tapeten) este și versetul următor: „Că dacă cineva este ascultător al Cuvântului fără a‐i fi și împlinitor, el seamănă cu omul care‐și privește‐n oglindă fața sa firească.” (Iacob, 1:23). Se spune că după moarte nu vom mai vedea ca printr‐o oglindă, ci față în față; dacă Bergman nu crede într‐o întâlnire cu Dumnezeu după moarte, el speră cel puțin la găsirea unui adevăr: declară că atâta timp cât a avut credință, a suferit extrem de mult, temându-se adesea de o cu totul altă viață care să urmeze acesteia de pe pământ.

   Ideea extravagantă a filmului ar rezulta din aceea că numai bărbații pot privi „față în față” chiar înainte de moarte, adică ar avea harul de a păși simbolic dincolo de suprafața oglinzii. Un mic exemplu: încercarea pastorului Tomas din Lumină de iarnă de a‐l privi în față pe Dumnezeu și de a-i cere socoteală. Astfel, în ambele filme, Prin oglindă și în Lumină de iarnă, Dumnezeu se metamorfozează kafkian sau nietzscheean într‐un păianjen – o imagine suprarealistă, odioasă, redevabilă unei estetici sexualizate a urâtului (din moment ce personajul feminin identifică iubirea cu sexualitatea), a Celui care își pierde omnipotența și se ascunde monstruos, o metaforă a nopții obscure a sufletului sau a unui regressus ad uterum: Karin așteaptă ca gaura din perete să se mărească pentru a putea intra în ea. E vorba despre o alternanță între simbolistica maternă a încapsulării: pentru a evita să fie violată de acest păianjen, Karin își înghesuie corpul, paradoxal, pe suprafața peretelui tapetat. Metafora încapsulării mă duce cu gândul la eseul lui Sigmund Freud din 1913, Motivul alegerii cufărașului (germ. Das Motiv der Kästchenwahl). La finalul acestui eseu de psihanaliză aplicată teatrului și literaturii, Freud ne aduce aminte cum, la sfârșitul vieților noastre, zeița mută a morții ne va întâmpina și ne va primi în brațele sale. Ceea ce susține Freud este că tăcerea nu se dezvăluie doar în momentul morții, ci este prezentă pe tot parcursul vieții, cu precădere în momentele de angoasă și deznădejde, când nu se primesc răspunsuri.

   Iată așadar spectacolul deteriorării psihice a personajelor trilogiei lui Bergman, configurat de metafora Dumnezeului‐păianjen sau de iconografia oribilului: Karin nu face altceva decât să întrețină tensiunea erotică dintre ea și fratele ei (apare dezbrăcată în fața lui, îl sărută, răsfoiesc împreună o revistă pornografică, pe vasul abandonat are loc o scenă incertă de incest…). „Păcatul cărnii” dintre Karin și Minus se resimte încă din primele scene. Apologia anti‐feminină a lui Minus – „Femeile sunt oribile. Cum miros și se mișcă, cum își expun pântecele, cum își piaptănă părul și vorbesc. Mă face să mă simt ca un iepure jupuit.” – culminează cu vărsarea vasului cu lapte, gest care sugerează în acest context masturbarea. Karin refuză relațiile fizice cu soțul ei, la care se raportează ca la un substitut pentru tatăl absent. De cealaltă parte, Martin ar urma‐o din prea multă iubire oriunde și oricum în nebunia ei. În legătură cu scena incestului petrecută pe vasul părăsit, în care Karin apare aproape inconștientă, există diverse interpretări (cf. Thomas P. Adler, “Daddy Spoke to Me!: Gods Lost and Found in Long Day’s Journey Into Night and Through a Glass Darkly”, Comparative Drama, vol. 20, no. 4, 1986, p. 345, și Christina Boyles, “The Duality of Seeing « Darkly »: Analyzing Bergman’s Karin, in Through a Glass Darkly”, South Central Review, vol. 31, no. 1, Spring 2014, p. 23) care susțin că pe de‐o parte Karin ar reprezenta un vas gol ce trebuie umplut de prezențele masculine din viața ei, de pe altă parte că ar stagna în starea de epavă (apropo de barca părăsită pe malul mării dintr-o scenă-cheie) din care nu are cum să își revină. Nevoia de umplere a vasului ar rezulta din viziunile pe care Karin le are și dinspre vocile pe care le aude: acestea se cer a fi ascultate și urmate cu fidelitate. Karin nu este doar femeia ca obiect, ci și o actualizare subsersivă a Sfintei Fecioare. Precum Fecioara Maria, Karin aude în ecou profeția divină, dar în loc să devină un vas sacru cu destinație spirituală, ea este un recipient gol, folosit într-un act de incest în care păianjenul prinde o formă înspăimântătoare. În cazul de față, nu e de mirare nici că păianjenul își forțează un drum spre ieșire, nu spre ascunderea în perete, cum ar fi normal, nici că Minus renaște direct adult, după dezintegrarea lumii inocenței.

   În aceeași ordine de idei, piesa în piesă – „Pustiirea artistică sau Mormântul iluziilor” – (după modelul lui Cehov din Pescărușul – cf. articolul lui Lawrence D. Smith, “Play‐within‐a‐Play or Theatre‐in‐Film. Ingmar Bergman’s Through a Glass Darkly”, Theatre Symposium, vol. 19, 2011, pp. 91‐110) jucată de cei doi frați pentru tatăl lor, singurul spectator de altfel, relatează povestea unui poet care trece prin mai multe probe inițiatice pentru a câștiga dragostea Prințesei Castiliei. Poetul decide să o urmeze în tărâmul morții, dar se răzgândește apelând la o serie de scuze: practicarea poeziei, a picturii sau a stomacului gol, iar prințesa moare în singurătate. Piesa în ramă perpetuează în structura ei datele dramei care o înglobează: Minus avusese și el de gând să o urmeze pe Karin pe tărâmul de dincolo al schizofreniei. Artistul alege viața sub spectrul artei în defavoarea unei morți întru iubire. Prințesa îl va aștepta pe poet în mormântul ei, la fel cum Karin îl așteaptă sine die pe Dumnezeu.

   Neliniștea tatălui în urma jocului celor doi frați este evidentă, el dându‐și probabil seama de neputința proprie vizavi de evenimentele care stau să se producă. David întruchipează un suflet solitar, neîngrijit și lipsit de putere, prins în propria sa umanitate și totodată dezgustat de ea, nu neapărat acasă în propria piele. Personajele bergmaniene nu se simt acasă în propria piele și își poartă pe corp cicatricile păcatelor: avem, pe ecran, o umanitate deopotrivă rănită și salvată. Cel mai probabil, dacă nu am discuta despre schizofrenie sau despre orice altă suferință psihică, Karin ar fi vizitată nu de Dumnezeul însuși al iubirii, ci de către un zeu banal. În urma întâlnirii cu trăsături de anagnorisis, ea trece printr‐o moarte simbolică (a doua după cea suferită în piesa în ramă). Alte exemple ale înscrierii corporale: Märta din Lumină de iarnă își expune excoriațiile (eczema) de pe mâini, pastorul Tomas suferă din cauza unei răceli, iar Ester din Tăcerea tușește cu sânge și moare de tuberculoză.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…