FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Prin ierburi uscate

Adevărul brutal și mincinos

   Deasupra zăpezii covârșitoare hibernează imaginile în mișcare, într-o solitudine emulatoare a peisajului, în afinitate cu geografia interioară a personajului masculin Samet din Prin ierburi uscate (Kuru Otlar Üstüne), filmul regizorului turc Nuri Bilge Ceylan din 2023. Deasupra zăpezii imaculate, din perspectiva unei gramatici ritmice a acesteia, ca printr-o oglindă, se desfășoară arta cinematografică a lui Ceylan: amintesc de Somnul de iarnă (2014) sau de Sub umbra părului sălbatic (2018). În splendoarea sa, zăpada se transformă în teatrul deșirării personajului central, în anotimpul inert și înghețat al sufletului și, mai ales, în prețul ce trebuie plătit pentru a ajunge la „adevărul” propriu al fiecăruia, transpus sporadic în vântul care se izbește de geamuri sau în zgomotul de fundal al lemnului care mocnește. În preajma proiecției de la Cannes, Ceylan declară într-un interviu că, dacă peisajul nu ar reflecta realitatea stării de suflet a personajului, filmul ar sucomba într-o carte poștală… și că atunci când ne aflăm într-un peisaj înzăpezit la infinit, devenim conștienți de micimea noastră. Pe măsură ce zăpada se topește și se eliberează de propria gravitatea, de la o realizare cinematografică la alta, de la o trezire la alta, în Prin ierburi uscate alegerea inconștientă care se face este înspre adevărul brutal și mincinos care nu poate fi cunoscut de nicicare dintre actanții poveștii. O alegere de o franchețe sfâșietoare așadar a asumării imposibilului din vis și din experiență care survine de obicei în a doua parte a filmului sau în secvențele finale: „După ce i-am lăsat în urmă, am început să urc dealul acoperit de ierburi uscate. Ierburi înguste și uscate cărora nici măcar nu le cunoșteam numele. Aceste ierburi fără nume de care nimănui nu-i pasă mi-au părut importante pentru prima dată, deoarece sunt percepute ca nesemnificative, precum viața mea aici. M-am gândit apoi la Sevim, la ceea ce am căutat în ea. În peisajul lipsit de viață și monoton, ceea ce am căutat în ea a fost probabil ceva ce nu am putut găsi în mine. Un soi de energie, un firav semn de transcendență. Nu am visat la ea, ci dincolo de ea, mi-am dorit doar să fac din ea un mijloc pentru o lume a visului pe care am construit-o dincolo de ea. Dar am știut că între noi exista un abis atât de profund și de nemărginit încât să ne sufoce țipetele. O distanță prea crudă pentru ca conștiințele noastre să se apropie. Am visat imposibilul. Și acum vorbesc din nou cu ea în capul meu. Sevim! Te-am mințit ultima dată când am vorbit. În ciuda eforturilor mele de a mă convinge de contrariul vorbei mele, nu regret că te-am cunoscut. Mi-aș dori să mă pot vedea prin ochii tăi. E evident că nu vei fi ca mine în viitor, vei fi o femeie răsfățată, feroce, fericită și plină de speranță, care poate stabili o relație mai apropiată și mai directă cu viața. Simt o mare amărăciune din această cauză, dar sunt și fericit pentru tine. Așa e viața. Chiar și coincidența care ne-a adus împreună e un mister uimitor. Sentimentul care se ivește pe măsură ce ideea prinde formă traduce faptul că ceea ce s-a întâmplat nu poate să rămână neînsemnat. Da. Experiențele, cuvintele și emoțiile sunt probabil reflectate în vreun culoar negru al universului. Dar, după cum se pare, adevărul e atât de brutal pe cât e de plictisitor. Îți vei da seama de asta la fel ca toți ceilalți. Timpul va trece și chiar dacă vei supraviețui în acest teren al înfrângerilor nesfârșite, tot te vei ofili și te vei usca la final. Te vei găsi la mijlocul vieții tale și vei vedea că nu ai câștigat nimic altceva decât deșertul din interiorul tău. Nimic altceva.”

   Samet (Deniz Celiloglu), profesor de artă plastică în estul îndepărtat al Anatoliei și fotograf, revine la școală din vacanța de iarnă și îi face cadou elevei sale preferate (și protejate) Sevim (Ece Bagci) o oglindă de buzunar. Cu aproape fiecare ocazie prielnică, în sala profesorală sau în întâlniri private, el își dezvăluie intenția de a părăsi satul și de a se muta la Istanbul. Împreună cu colegul și prietenul său, Kenan (Musab Ekici), este acuzat de hărțuire sexuală și de comportament inadecvat față de două eleve. Una dintre ele se dovedește a fi tocmai Sevim. În spatele subiectului se află jurnalul coscenaristului Akin Aksu (cu care regizorul a mai colaborat și la Sub umbra părului sălbatic) cu referire la căderea deloc romanțată a idealurilor unui intelectual într-o regiune rurală.

   Ceylan își propune să aducă în prim-plan o atmosferă de ambiguitate, mai precis de dislocare a certitudinii, nu în incertitudine, ci în efecte de adeveriri, de convingeri și afecte, astfel că lucrurile nu mai sunt ceea ce păreau altădată, în urmă cu doar câteva zile. Chiar dacă dosarul de acuzație se poate soluționa ușor și lumea începe să uite, îndoiala în amiciție rămâne, determinându-l pe Samet să intre într-un cerc deschis al interpretărilor posibile, să oscileze între mizantropie, iritabilitate și necesitatea de a fi primit în sânul comunității locale: e nevoie, într-adevăr, de atâția ani de studiu pentru a ajunge profesor într-un colț uitat de lume? Dacă, de fapt, Kenan e principalul vinovat, avansurile sale către eleve fiind denunțate ca fiind mult mai explicite, iar el nu reprezintă decât o victimă colaterală în această afacere? Până unde poate merge dorința de răzbunare a unei fete pe cale să devină femeie și de ce ea a văzut altceva în ceea ce el a vrut să îi transmită? Din acest moment, Samet e marcat de un rest al neuitării (o neuitare amestecată cu disperare) care nu se mai poate refula, acest rest sau această falie apărând la suprafață în legăturile sociale pe care urmează să le întrețină. O dramă a iluziilor pierdute conturată de întrebări și neliniști ce se pot naște atunci când adevărul e înlocuit de minciună, manipulare, comunicări livrate trunchiat, de clevetiri false sau mai puțin potrivite contextual, căci nu tot ceea ce nu e adevărat e și fals. Personajul presupus mincinos se autorizează de la sine să schimbe mersul firesc al lucrurilor, dacă luăm în considerare că gradele de redare a adevărului sunt cât se poate de variabile. Acesta e unul dintre motivele pentru care Ceylan afirmă că, în momentul montajului, adevărul psihic e mult mai important decât coerența formei, vizibil influențat de estetica filmică a lui Tarkovski sau a lui Bergman. Nemaisuportând accelerarea echivocului, Samet iese din scenă ad litteram pe o ușă care îl scoate din pielea personajului și îl aruncă în pantofii propriei persoane: într-un hangar de cinema, pe platoul de filmare, cu întreaga echipă, cu tehnicieni, stâlpi și mașinării de proiecție, pentru a intra într-o toaletă și a fi față în față cu o oglindă, ulterior cu camera de filmat, adică pentru a ne transmite nouă, spectatorilor surprinși de curajul migrator al lui Ceylan, că încă nu a ajuns la o înțelegere a lucrurilor, la asumarea non-sensului existenței, și că ficțiunea cinematografică nu e deloc minciună, adică nu e deloc înșelătoare sau amăgitoare.

În înnodarea adevărului cu minciuna se devoalează inconștientul și efectele de limbaj ce marchează structura subiectului. Samet e învăluit și derutat de minciuna care se țese în jurul lui și care produce, în mod progresiv și ascendent, un adevăr ambiguu; minciuna reprezintă semnul fragilității ființei care caută un sens în locul în care se spune ceea ce nu ar trebui să fie spus, ceva de ordinul interzisului sau al cenzurii, având în vedere urmările nefaste care îi provoacă disconfort, mai bine zis îl lezează. E vorba despre un sens arbitrar care, în fond, ar oferi consistență și ar umple aparența nudă, fenomenală a lucrurilor. Timpul care se scurge nepăsător e și acela care rămâne impregnat în situarea existențială a personajului, deoarece, în nevroza sa obsesională, îndoiala se petrece în gândire și frica a fi mințit de ceilalți e de-a dreptul intruzivă. Bineînțeles, frica repetitivă dă seama de angoasă, care, conform lui Jacques Lacan, e singurul afect care nu înșală. Samet e uneori cinic, alteori răzbunător, în orice caz el e mereu stupefiat de istoria acuzațiilor lipsite de sens la care este supus, iar aici pot lansa o comparație cu filmul lui Asghar Farhadi din 2009, Despre Elly (Darbāreye Elly), în care subtilitatea lucrurilor care rămân ascunse degradează relațiile umane până într-acolo încât orice bârfă, orice exprimare de gând poate fi pusă la îndoială și niciun personaj nu poate scăpa de masca ipocriziei. Prin ierburi uscate arată că minciunile adolescentelor nu se pot interpreta drept acte de delict sau de lipsă de caracter, ele indică un joc al neînțelegerii enigmei feminine de o forță aparte, de declarație erotică și mascaradă. Dacă, conform lui Heidegger, adevărul este ceea ce scapă uitării, Samet ajunge, prin monologul interior de la final să accepte că, psihanalitic vorbind, adevărul (asupra sinelui și mai cu seamă asupra lui Sevim) nu se poate cunoaște sau comunica niciodată în întregime, el fiind întotdeauna mincinos, de ordinul deșertăciunii deșertăciunilor: „Te vei găsi la mijlocul vieții tale și vei vedea că nu ai câștigat nimic altceva decât deșertul din interiorul tău. Nimic altceva.” Minciuna (sau eroarea) pe care trebuie să o îndure și la care, paradoxal, contribuie prin tot ceea ce face denotă neputința sa obsesională menită să se învârtă strategic în spirală, în detururi similare care îl aduc aproape mereu în același punct din care se lansează, în obstacole multiplicate pe care eul și le creează pentru a amâna întâlnirea autentică cu deciziile proprii sau chiar a fugi de ea.

   Însă adevărul nu poate fi mărturisit, despre el nu poate depune mărturie decât tăcerea, ca pauză de la spunerea proprie. Cu alte cuvinte, nu există vreo spunere completă. Oare putem să marcăm unde se termină adevărul și de unde începe minciuna? Dacă totuși minciuna se ascunde tocmai în inima adevărului? Pentru Jacques Lacan, adevărul nu poate fi spus decât pe jumătate (fr. « la vérité mi-dite »), având în vedere că adevărul și totalitatea se exclud reciproc și că dincolo de jumătatea aceasta caracterizată drept „adevărată” se află nimicul, de unde incompletitudinea sau inconsistența sa (în seminarele XVII și XX, L’envers de la psychanalyse, 1969-1970, și Encore, 1972-1973). Prosopopeea pe care o implică afirmația lui Lacan „Eu adevărul vorbesc” (« Moi la vérité, je parle » din articolul « La chose freudienne ou Sens du retour à Freud en psychanalyse », 1955), cât se poate de diferită în esență de formularea „Eu spun adevărul” (« Moi je dis la vérité ») sau de cea christică „Eu sunt calea, adevărul și viața…”, semnifică faptul că un anumit adevăr subiectiv și personal iese la iveală în momentul în care subiectul vorbește despre intimitatea structurii sale, despre ceea ce simte el mai straniu și mai enigmatic. Adevărul, care adesea poate fi dureros, insuportabil sau greu de asumat, se constituie în miza principală a procesului analitic (și terapeutic), dar în sensul de înscriere a subiectului în direcția dorinței sale. Peste mai mulți ani (în seminarul XVI, D’un Autre à l’autre, 1968-1969), Lacan va reveni la celebra formulă explicând că proprietatea adevărului este că el vorbește prin și de la sine însuși; când eu (fr. « je ») vorbesc, nu o fac neapărat pentru a spune adevărul, ci adevărul vorbește prin actul de a vorbi, convocând autenticitatea ca ceva impur, sub imperiul angoasei. Cu siguranță că Samet știe că a forța producerea adevărului provoacă nici mai mult nici mai puțin decât dispariția și disiparea acestuia în efecte de concordanță, exactitate sau, dimpotrivă, de falsitate. Lacan, pe urmele elaborării unei „amnezii a refulării” începute de Freud, afirmă că inconștientul este capitolul propriei istorii marcat de un alb opac sau ocupat de o minciună. Adevărul spus pe jumătate nu vizează decât numirea unei lipse, a unui abis constitutiv personajului, și anume că a spune totul este imposibil nu numai din punct de vedere ideatic, ci și material: cuvintele lipsesc (tot Lacan, dar în « Télévision », 1973), ele nu sunt suficiente și nu pot reda pe deplin interioritatea, după cum chiar Samet însuși recunoaște – „Dar am știut că între noi exista un abis atât de profund și de nemărginit încât să ne sufoce țipetele. O distanță prea crudă pentru ca conștiințele noastre să se apropie.” Prin urmare, adevărul nu poate fi numit, el se poate doar trăi. Cu toate acestea, Samet încă nu este capabil (sau pregătit) să își trăiască povestea personală, ci mai degrabă să îi descoasă fațetele variate, fiind prea plin de angoasă. Nu întâmplător, una din definițiile lacaniene ale angoasei este de „lipsă a lipsei”.

   La Ceylan istoria și istoricizarea celui care se întreabă asupra propriei persoane contribuie la misterul originii sale, un mister pe poziția de eveniment al psihicului, dar care poate la fel de bine să ocupe și poziția evenimentului politic. Între cei doi amici, regizorul turc o introduce pe Nuray (Merve Dizdar), o tânără profesoară de engleză, pictoriță, fostă activistă socialistă care și-a pierdut piciorul drept într-un atentat și de care amândoi par să se îndrăgostească. E într-adevăr vorba despre o fantasmă în cazul amândurora, Ceylan realizând un joc foarte echilibrat între dorință și speranță prin punerea pe tapet a unei „osteneli a speranței”, de care personajul feminin se simte atins. Destinul lui Nuray se conturează într-un purgatoriu prestabilit chiar de ea însăși, sub dictonul dantesc: „Lăsați orice speranță, voi, cei care intrați!” Prin ierburi uscate poate fi caracterizat drept cel mai politic film al lui Ceylan; prin lungile dialoguri dintre cele trei personaje se cântăresc individualismul (exprimat printr-un „egoism rațional”) și sentimentul de culpabilitate, empatia și detașarea, angajamentul și indiferența în societatea turcă, care ar trebui să includă necondiționat și elementul kurd. Mințindu-și prietenul, Samet ajunge și el în situația de a ocoli adevărul și de a se întâlni de unul singur cu Nuray, deși ea pregătise o cină pentru toți trei. Ceea ce vede în ea este cu precădere piciorul lipsă, de asemenea handicapul ei este ceea ce o face neinteresantă în ciuda faptului că neagă asta. Însă pentru Samet, scânteia unei posibile pasiuni se face vizibilă numai în clipa în care Kenan are și el impresia că se îndrăgostește de Nuray; Samet devine astfel intrigat și invidios vizavi de dorința colegului său – este o dorință masculină catalizatoare pentru întâlnirea dintre Samet și Nuray – , deși inițial i-o introdusese acestuia cu gândul de a ieși din joc. Nuray se vădește a fi femeia potrivită pentru Samet, un nevrotic obsesional, din moment ce încearcă să îl aducă tot mai aproape de dorința proprie, scoțându-l din întrebarea hamletiană a lui to be or not to be… Prin ierburi uscate rămâne înainte de toate o ruminare de adevăruri singulare și contradictorii, agasante uneori pentru spectator, a unor portrete profunde de introspecție care sunt lăsate în fluxul inconștientului: „Nu controlez întocmai ceea ce povestesc pe măsură ce filmez, sunt precum un pește ce își caută calea prin apa limpede pentru a atinge adevărul.” (Nuri Bilge Ceylan)

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…