În filmul regizoarei Ayelet Menahemi (n. 1963), Cele 7 binecuvântări (Sheva Brachot, 2023, câștigător a 10 Premii Ophir), Marie (actrița Reymonde Ansallem) revine în Israelul natal pentru a se mărita cu iubitul francez, evreu de rit așkenaz (actorul Eran Mor). O scenă memorabilă: dacă mirele este condus spre altar de către părinții săi care vin special din Franța pentru eveniment, Marie este condusă de cele două mame ale sale, Hanna și Grazia, ce nu se pot decide care dintre ele să îi înmâneze miresei paharul cu vin. Construcția este îndrăzneață și anunță răsunător drama personajului feminin, care realizează călătoria nu neapărat pentru a sărbători mariajul în mijlocul familiei, cât mai degrabă pentru a primi un răspuns la o rană pe care o poartă deschisă de 40 de ani: de ce anume a fost abandonată la vârsta de 2 ani de către mama sa biologică, Hanna, care are deja mai mulți copii, pentru a fi plasată în familia mătușii Grazia, despre care se presupune că a fost infertilă? Filmul se inspiră dintr-o practică curentă în familiile magrebiene evreiești, aceea de a oferi copii femeilor sterile, pentru a nu ajunge în situația de a divorța, de a fi repudiate din societate și de a fi stigmatizate. Dar sondarea enigmei și devoalarea ascendentă a secretelor de familie se petrec într-un cadru tradițional, acela al binecuvântărilor care au loc la cele șapte mese festive organizate de fiecare membru al familiei în cinstea miresei. Ceea ce debutează prin zgomot, bucurie, râsete sau limbaj deocheat, sfârșește într-o tristețe impenetrabilă, vecină cu neputința de a ierta și de a trăi înspre viitor.
Conform cu Halakha (colecția de legi religioase derivate din Tora), cele șapte binecuvântări („sheva brachot”), denumite și binecuvântările nunții („birkot nissuin”), se recită în timpul ceremoniei de unire a unui cuplu. Textul recitărilor variază de la sefarzi la așkenazi sau de la o comunitate la alta, însă regula este ca obiceiul să aibă loc în prezența unui cor format din zece bărbați majori, incluzându-l și pe mire. Totodată, la fiecare masă festivă a săptămânii trebuie să apară doi noi invitați, o regulă pe care scenariul nu o ia de altfel în considerare: remarcăm aceleași persoane care se perindă seară de seară de la o locuință la alta – mirii, părinții mirelui, cele două mame, frații și surorile miresei împreună cu soțiile, soții și copiii lor – așa cum revelam deja, într-o atmosferă ascendentă a scoaterii de sub ascundere a secretului pe măsura desfășurărilor. Atmosfera nu e doar serioasă, ci și comic-orientală, cu fațete cathartice. Concomitent, ne dăm seama că există un conflict mocnit nu numai între generațiile prezente, ci și între două culturi diferite emergente din iudaism. Pe de o parte, sunt socrii francezi așkenazi, mai degrabă chibzuiți, ipocriți și introspectivi, mereu stând deoparte la fiecare masă și studiind uneori lipsiți de condescendență spectacolul la care sunt martori, soacra fiind psiholog și totodată devoratoare a fiului, neacceptând că a trecut pe locul doi pe scara ierarhică a acestuia. Pe de altă parte (inclusiv a mesei), este familia de sefarzi, cei care au revenit în Israel după decenii, ignoranți și în același timp certăreți unii cu alții, expansivi, impudici, fără prea multe măști, emanând întotdeauna tensiune și zarvă.
În timpul unei proiecții organizate la Cinemateca din Ierusalim, actrița principală declară[i] că intenția unui asemenea film este de a transmite o scrisoare de dragoste nu numai generațiilor de părinți și bunici, ci și culturii marocane pe cale de a se stinge, ce nu își mai poate menține rădăcinile în actualitate. Totuși, în cazul personajului întruchipat de ea, Marie, maternitatea de substituție reprezintă o dramă identitară majoră, căci a fi înstrăinată de părinți și de frați echivalează cu o destituție ontologică. Într-un cuvânt, ea este un copil de împrumut. Explicația mamei biologice se referă la faptul că ea avea deja o abundență de copii și că sora sa ar fi fost infertilă, prin urmare în pericol de a fi părăsită de soț, ceea ce, aflăm spre finalul filmului, nu este deloc adevărat. Secretul bine păstrat are legătură, dimpotrivă, cu soțul Haim: el era cel incapabil să procreeze, iar ea refuză să îl părăsească. Iată cum izbucnește Marie și cum își materializează suferința la cea din urmă masă festivă, căci până atunci depusese eforturi considerabile să rămână mută și să se prezinte pe sine drept vindecată: cum își permite una dintre surori să le ceară bani tuturor pentru a angaja o mamă surogat care nici măcar nu e evreică, pentru o dorință pur egoistă de a deveni din nou mamă, deși are deja un copil? De ce nu îi donează un copil unul dintre frații prezenți – cei care niciodată nu i-au înțeles lui Marie durerea, nici măcar în copilărie când ar fi trebuit să intervină și să își convingă părinții să nu o abandoneze? Unde se ascunde acum generozitatea maternă din porunca divină de a-ți iubi aproapele? Tot ea își continuă critica afirmând că dacă îți dorești un copil, nu îi distrugi existența unuia care are deja o mamă, ci, conform acelorași porunci, iei în grijă pe unul abandonat deja.
O altă problemă etică pe care o denunță: ce drept are o femeie infertilă de a deveni mamă? Desigur, o remarcă cu săgeți directe către mama sa de împrumut, Grazia (tocmai grația divină), care mințise cu privire la propria fertilitate și care își urmărise țelul matern egoist cu orice preț, inclusiv pe acela al traumatizării fiicei de împrumut. În concluzie, fraza dureroasă ce stă la temelia a 40 de ani de traumă inaugurală s-ar formula astfel: dacă Grazia și-ar fi dorit să devină mamă, singurul lucru pe care trebuia să îl facă era să își părăsească soțul. De cealaltă parte, vinovăția mamei biologice este aceea că s-a despărțit fără regrete și cu indiferență de fiica sa, ca de un obiect, fără să se lupte pentru ea: „Nu înțelegi că la fel aș proceda? Nu înțelegi că te-aș da din nou?” Nicio culpabilizare, nicio dorință de preschimbare a răului deja comis și transmis mai departe în proporții catastrofice. Mama nu a fost acolo nici pentru a o ajuta să își construiască propriul drum și propriul corp, nici pentru a o ajuta să se detașeze chiar de instanța amenințătoare și invazivă a acesteia. Potrivit lui Sigmund Freud (în Feminitatea, 1932), devenirea feminină presupune o turnură în existența fetiței, pe când Lacan aduce în discuție mai multe etape care contribuie la dezvoltarea sa simbolică.
Relația dintre mamă și fiică este descrisă psihanalitic drept una de ravagiu de către Jacques Lacan, care vorbește despre ravagiu în două ocurențe: de la mamă la fiică și de la bărbat la femeie, adică în cuplu[ii]. Ravagiu provine din limba latină, unde rapere semnifică a lua cu sine sau a manevra într-o manieră violentă, a fura, a răpi, a smulge, a precipita… În Cele 7 binecuvântări, ravagiul este multiplicat prin aceea că există nu una, ci două mame, cea de-a doua contribuind în mod dublu la solitudinea deșirantă pe care Marie o resimte prin recunoașterea fățișă a lipsei de iubire. Dar și prin incapacitatea personală de a-și alege mama, reglându-și prin urmare simbolic propria feminitate și, mai apoi, maternitatea. Din punct de vedere psihanalitic, există mai multe ambivalențe între feminitate și maternitate: maternitatea ar putea arunca o umbră asupra feminității, ar putea deveni chiar un pericol în calea acesteia, pe când o identitate feminină ar putea exista foarte bine și fără maternitate. În acest trio, Marie-Hanna-Grazia, fiecare mamă în parte revendică exclusivitate fără a oferi nimic în schimb (confortul financiar de care Marie se bucură în raport cu ceilalți frați nu este o dovadă), însă reversul se manifestă printr-o ură acerbă atât din partea fiicei, cât și între cele două surori. Ele vorbesc mai mult de datorie decât de filiație și dimensionarea ei simbolică. În acest sens, ravagiul se constituie (poate părea paradoxal) în „cealaltă față, cea a dragostei”[iii], , purtând amprenta devastării, deoarece el transformă în pustiu sau deșertifică tot ceea ce atinge și circumscrie o durere fără limite, care nu are cum să se sfârșească: soluție în urma ravagiului nu există. Fantasma sadică ce o mai animă pe Marie este ca toți membrii familiei să se târască în genunchi și să își ceară iertare, dar ea nu le va mulțumi sub nicio formă. Finalul oferă, psihanalitic vorbind, un deznodământ fals, aparent plat, cu mama bolnavă de Alzheimer și internată la azil și mama de împrumut moartă. Cu toate acestea, Hanna pare să își legitimeze simbolic fiica, să râdă și să se bucure că îi vopsește unghiile. Pentru ca fiica să devină femeie (și mamă, la rândul ei, finalul chiar propune această perspectivă), ea trebuie să ierte tot ceea ce mama i-a oferit, dar mai ales ceea ce nu i-a oferit, în devenirea sa feminină.
Iată remarca lămuritoare a lui Lacan prin care explică ravagiul: „À ce titre l’élucubration freudienne du complexe d’Œdipe, qui y fait la femme « poisson dans l’eau », de ce que la castration soit chez elle de départ – Freud dixit – , contraste douloureusement avec le fait du ravage qu’est chez la femme – pour la plupart – le rapport à sa mère, d’où elle semble bien attendre, comme femme, plus de subsistance que de son père – ce qui ne va pas avec lui, étant second dans ce ravage.”[iv] „În acest sens, elucubrația freudiană a complexului Oedip, care face din femeie un « pește în apă », datorită faptului că castrarea este prezentă pentru ea de la început – Freud dixit –, contrastează dureros cu dimensiunea ravagiului care există la femeie – pentru majoritatea dintre ele – în relația cu mama sa, de la care pare să aștepte, în calitate de femeie, mai multă subzistență decât de la tatăl său – ceea ce nu funcționează în cazul său, el fiind secundar în acest ravagiu.” (trad. mea)
În opinia lui Lacan, devenirea sau dezlipirea de instanța maternă are loc în momentul în care fiica este capabilă să își asume o poziție feminină subiectivă și proprie în afara influenței materne, adică în afara cercului de persistență a legăturii primordiale cu mama[v]. Aceasta încetează să mai fie percepută în termeni de imagine strălucitoare și imaculată. Ravagiul se definește drept ceva dăunător, dar și necesar în raportul dintre cele două, el contribuind tocmai la conturarea structurii psihice a fiicei printr-o paletă foarte largă de trăiri contradictorii: atașament morbid, agresivitate, ură. Astfel, o recunoaștere maternă i-ar oferi lui Marie nu numai „subzistență” (a se citi lacanian drept o nouă existență), ci și substanță.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Sursa: https://www.timesofisrael.com/7-blessings-lead-actor-and-writer-tells-behind-the-scenes-story-of-award-winning-film/
[ii] A se vedea: Noemina Câmpean, Frunze căzătoare pe zidul iubirii, Gazeta Dâmboviței, 18 februarie 2024, unde analizez ideea de cuplu la Aki Kaurismäki.
[iii] J.-A. Miller, L’os d’une cure, Paris, Navarin Éditeur, 2018, p. 83.
[iv] Jacques Lacan, L’étourdit, 1972, Staferla online, p. 12.
[v] J. Lacan, întregul Seminar IV, La relation d’objet, 1957-1958.
Facebook
WhatsApp
TikTok
