În Anișoara, ultimul film al Anei-Felicia Scutelnicu din 2016 (106 minute, coproducție Moldova-Germania) și, totodată, lucrarea de diplomă de la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, regizoarea urmărește destinul personajului feminin timp de patru anotimpuri. Filmat în maniera unei filosofii cinematice a naturii à la Terrence Malick, filmul mi-a evocat și construcția contemplativă din Primăvară, vară, toamnă, iarnă… și primăvară (Kim Ki-duk, 2003), bazată pe ciclurile vieții umane, în concordanță cu evoluția lor irepetabilă. Dacă la Kim Ki-duk segmentele se întind pe o distanță de 10 sau 20 de ani ca interval, în Anișoara pasajul vieții e liniar și cronologic, fără salturi logice sau existențiale, după cum însăși regizoarea explică într-un interviu pentru Radio Europa Liberă Moldova din 26 octombrie 2016[i]: „Vara m-am concentrat pe tema copilăriei, toamna – a bătrâneții, iarna – a maturității, iar primăvara era tinerețe, rebeliune, emancipare, revoluție… este o lucrare foarte importantă pentru mine deoarece este un film de autor și am experimentat cu diferite genuri, cu diferite momente care mi s-au părut foarte cinematografice și am vrut mereu să le încerc ca regizor. Eu mi-am făcut istoria foarte complicată, am făcut o istorie din 4 anotimpuri, filmările au durat un an.”
Pe de altă parte, dacă în Primăvară,… trecerea timpului și memoria aferentă lui nu sunt aproape deloc atinse de sentimentalitate sau regret – atributul transcendenței fiind explorat în existențele particulare –, în Anișoara memoria se aranjează conform tranziției feminine între două etape. În acest punct menționez un detaliu destul de important, și anume că numele actorilor (neprofesioniști) coincid cu cele ale personajelor (Anișoara Morari, Dragoș Scutelnicu, Petru Roșcovan, Veronica Cangea ș.a.). Discutăm despre o memorie feminină care se transmite de la un film la altul. În Panihida, filmul regizoarei din 2012 ce tratează ritualul de trecere spre groapă și început al doliului pentru o femeie în vârstă din Orhei de la priveghi la înmormântare, într-un timp scurt, comprimat chiar, Anișoara se joacă din nou pe sine, fiind o eroină de legătură între toate meditațiile profunde sau picarești ale celor care participă la înmormântare, un alter-ego deja bine înrădăcinat al regizoarei care, de nenumărate ori, se oprește insistent cu camera de filmat asupra ochilor săi fascinanți.
Anișoara surprinde, astfel, stadiile memoriei feminine de la copilărie la maturitate într-un bildungsroman idilic, îndelung explorat de camera de filmat într-un sat paradigmatic așezat între colinele Moldovei. Istoria Anișoarei și goana către căutările sale uneori compulsive corespund vârstei îndrăgostirii și emancipării vizavi de tot ceea ce înseamnă legături sociale sau religioase. Grija zilnică față de bunicul bolnav și alcoolic, refuzul matrimonial ironic adresat neamțului curtenitor, devorarea pepenilor în plin câmp alături de săteni, apariția zgomotoasă pe motocicletă a celui care va ocupa poziția de Făt-Frumos, Dragoș, și o va scoate pentru prima dată din acest spațiu… reprezintă doar câteva scene-cheie în interogarea edificării feminității pe fondul lipsei de transmisiune maternă, căci filmul lasă deschisă explicația ipotetică privind absența mamei. Este mama absentă pentru că a murit sau a plecat la muncă în străinătate pentru întreținerea familiei de la distanță (dacă acceptăm doar două dintre ipotezele plauzibile, legate de stereotipuri)?
A doua posibilă explicație ar situa filmul pe linia realizărilor cinematografice ale ultimelor decenii care discută tragedia familiilor trunchiate din Europa de Est, dublată de tarele sociale ale emigrării, ale cărei consecințe și traume pot lua proporții covârșitoare mai ales pentru o tânără femeie în formare. Latura de coming of age, pusă în relief de aspirația neprinsă încă pe de-a-ntregul către ceea ce i-ar putea oferi viața alături de cineva atât de enigmatic și de seducător precum Dragoș (imaginile cu marea sunt foarte sugestiv-poetice în acest sens), se dezvoltă prin urmare psihic, sexual și social într-o lume încă arhaică, străveche, din care doar autobuzul ca simbol al oscilării între orizonturi mai poate evada din când în când, o lume ermetică în care transferul cu o altă identitate feminină este imposibil. De aceea, e obligatoriu ca feminitatea să se construiască pe sine de la zero, fără vreun reper anume, decât, eventual, unul citit invers: cel al prostituatei întâlnite în călătoria inițiatică la malul mării. Câteva scene cu Dragoș m-au dus pe pista din Loverboy (de Cătălin Mitulescu, 2011), dar e o pistă care nu se concretizează până la final, deoarece Dragoș ori o protejează, ori nu a avut niciodată de gând să o folosească în acest sens.
Cadrul bucolic de prizonierat al Anișoarei și care va fi cu siguranță abandonat pentru un alt decor mai promițător este cel în care timpul s-a oprit din curgere (ca în Moromeții), o ramă privilegiată care nu a fost supusă încă modernizării, o inserție cinematografică rară și un stil aproape unic acum. Inserțiile de file de basm din care se citește în voice-over sunt complementare imaginilor fermecătoare, unele învăluite în ceața dimineții, altele în roșeața amurgului, cu cai la păscut și câmpuri roditoare, tocmai pentru a pune în mișcare dorința regizorală de a face un film-fluviu precum „o apă curgătoare”[ii]. În această curgere care nu e niciodată constantă sau egală, ceea ce se repetă de fiecare dată în memorie este noul, care însă nu întotdeauna e actualizat ca având vreun sens. Aș aduce în discuție și zgomotul de fond din anumite scene, care încearcă să umple lipsa de sens a existenței.
Filmul, ca obiect de artă, nu trebuie să fie tăiat de abundența bavardajului sau a scenariilor complicate: pentru Ana-Felicia Scutelnicu, imaginile filmice trebuie să funcționeze fără cuvinte, să transmită stări și sentimente de sine stătătoare în economia poveștii, fără ca cuvintele sau gândurile verbalizate să o împodobească excesiv. Sarcina memoriei este de a înregistra aceste imagini precum niște tablouri remarcabile atinse și influențate în straturile lor suprapuse de amintirile deopotrivă ale regizoarei și ale personajelor (care se joacă pe sine, așa cum menționam), de fantasmele, demonii, neliniștile sau afectele lor la un loc. Picturalitatea, proprietatea oricărei arte de a reprezenta pictura și de a crea înrâuriri cu aceasta, tratează imaginea drept un produs imaginar sau o pânză a inconștientului cu multiple priveliști și fenomenalizări subiective.
În critica sa inaugurală a cinematografiei moderne, André Bazin[iii] nota că nu există ceea ce se numește un cinema pur sau cast, fiindcă cinematografia este legitim și intim alcătuită în simbioză estetică cu evenimentul pictural, literar, teatral, filosofic, științific și așa mai departe. Filmicitatea picturală rezultă astfel din palimpsestul imaginar al unei imagini, ce nu are doar o putere de reprezentare arhetipală, ci și una de prezentificare a inconștientului, conform formulei binecunoscute a lui Leonardo da Vinci potrivit căreia orice pictor se pictează pe sine („ogni pittore dipinge sé”). Procesul creator, chiar și în film, are loc printr-o sinergie de autoproiecție a creatorului în operă. Ceea ce este singular în trăirea fiecărui personaj din Anișoara se rostește precum o baladă folclorică transmisă de la o generație la următoarea și trecută prin filtru personal, ca o voce ancestrală protectoare, iată cauza pentru care circuitul din interiorul acestei felii de lume este închis.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…
[i] https://moldova.europalibera.org/a/28074714.html
[ii] În același interviu, Scutelnicu declară: „Condiția mea era să fac un film care să curgă ca râul Răut, pe care nu îl poți opri, mai întâi vine istoria asta, după care asta și vine iarna, primăvara, oamenii apar și dispar, viața se schimbă… E foarte ambițios ce mi-am propus pentru că este o lipsă totală de dramatism sau acțiune…”
[iii] Qu’est-ce que le cinéma, Les Editions du Cerf, Paris, 1990.
Facebook
WhatsApp
TikTok
