Frunzele căzătoare, frunze moarte în esență (conform titlului finlandez Kuolleet lehdet, 2023), mențin cinematografia lui Aki Kaurismäki în aceeași articulare singulară a umorului letargic cu care regizorul ne-a obișnuit, într-un Helsinki cel mai probabil imaginar, încremenit în anii ’80. O capitală finlandeză rămasă perpetuu în urmă, lipsită de ospitalitate pe alocuri, ce adăpostește într-un mod boem și enigmatic soarta personajelor disperate, tăcute, resemnate, fără trecut, roase de inadvertențele sociale, de alienarea și dependența pe care o presupune locul de muncă, marcate de ciocnirile clasei de mijloc cu autoritățile. Ceea ce construiește Kaurismäki de la începuturile cinematografiei sale este, deloc uimitor, scrierea în spirală a aceluiași film pe parcursul a 40 de ani de regie, edificându-și propriul „cinema de autor” – o noțiune pe care André Bazin o instituise în anii ’50 în aparatul său de critică ontologică de cinema. În cinematografia de autor, punerea în scenă reprezintă adevărul operei, scriitura sa, o semnătură proprie; pentru Bazin, opera cineastului nu scrie și nu descrie, ci arată viziunea acestuia, modalitatea sa de gândire și exprimare filmică. Astfel, la Kaurismäki e vorba de un film prins parcă într-o lume de arhivă, uzată, cu aripile în cosmopolitism și globalizare, învăluită într-o estetică melodramatică, cea a ritmului tangoului finlandez, comic și tragic în egală măsură.
O femeie și un bărbat stau pe pozițiile unor suflete solitare, două frunze aflate nu în cădere, ci deja căzute, două ființe cu identitățile îmbucătățite, două foi de hârtie (conform titlului franțuzesc, Les feuilles mortes; totodată, în limba franceză, feuille semnifică și frunză, și foaie) ce își așteaptă scriitura definitorie fiind, în fond, prizonierii unei glorificări a monotoniei existenței. Ea, Ansa (Alma Pöysti), și el, Holappa (Jussi Vatanen), se întâlnesc într-o seară de karaoke într-un bar; drumul spre actualizarea iubirii și spre fericire este însă unul al obstacolelor: ea nu vrea să își dezvăluie numele (un moment sugestiv și psihanalizabil), el pierde numărul ei de telefon, nicicare nu cunoaște adresa celuilalt, el este alcoolic, ea decide să își canalizeze afecțiunea către un câine, el trece printr-un accident nefericit în care este lovit de tren și rămâne în comă pentru un timp ș.a. Suntem, cu siguranță, spectatorii unei povești romanțioase de dragoste, fragilă și vremelnică, ce se hrănește numai și numai din separare sau distanțare, cu compuneri narative în ramă. Nu pot să nu remarc plăcerea cu care regizorul finlandez își tachinează publicul, perindându-l de la tensiune și neputință emoțională la straiele de happy end.
Un happy end care nu e niciodată un final fericit; iubirea romantică se dovedește a fi întotdeauna reflectarea propriilor fantasme inconștiente. În psihanaliză, afirmăm pe urmele gândirii lui Freud că iubirea pasională – conturată aici de căutările fără sfârșit ale celor doi protagoniști – se poate asocia isteriei individuale, o dublă isterie în oglindă, cu o doză de oarecare nebunie, în care persoana iubită devine substitutul unei dorințe inconștiente. Un soi de confuzie între imaginea de sine și imaginea celuilalt. Iubim ceea ce suntem noi înșine, ceea ce am fost sau nu am reușit să fim cândva și ceea ce am putea reprezenta la un moment dat, travaliul iubirii fixându-se astfel în orizonturi precum: lipsă (proprie), narcisism, iluzie și proiecție. Oare cât de des spunem următoarele ca să ne justificăm propriile alegeri: „îl/ o iubesc, reprezintă ceva ce îmi lipsește, mă completează, e ceea ce mi-am dorit dintotdeauna, e pe gustul meu, e jumătatea mea…”? În mod simbolic, Kaurismäki intuiește latura de idealitate a celui care stă pe poziția persoanei iubite, dar și efemeritatea iubirii prin raportarea acestei love story la venirea toamnei, adică la înlănțuirea și schimbarea anotimpurilor.
Jacques Lacan avansează ideea conform căreia între cele două sexe, feminin și masculin, nu există o funcționare, ci dimpotrivă, o disfuncționare – un pact sau un contract al disfuncționării. Între cele două sexe are loc ceva de ordinul ratajului care pune lumea și rostul ei în mișcare; observăm, în acest context, întregul eșafodaj de peripeții prin care cuplul încă neconstituit trebuie să treacă, într-o atmosferă de suspans și de lipsă, ca obstacol la orice posibilitate de satisfacție. Constatarea neliniștitoare ce urmează expozițiunii filmului – și tocmai de aceea instalația romanțioasă funcționează foarte bine în cinematografie – este cea a unei operații imposibile: aceea de a face unu din doi. Iubirea devine un substitut al eșecului celor doi actanți. Subiectul cere ca celălalt al iubirii să îl situeze ca iubit(ă), tocmai ca să ajungă să îl/ o iubească la rândul său. În spatele acestei cereri, iubirea nu se oprește doar la acest nivel, ea vrea întotdeauna mai mult și mai mult, necondiționat.
Iubirea, în perspectivă lacaniană, presupune să oferim ceea ce nu avem cuiva care nu vrea acest lucru; iubirea ca răspuns implică deci „a nu avea”, căci pentru Lacan „a avea” presupune sărbătoare, nu iubire. Consecutiv, în învățământul său tardiv, Lacan introduce existența zidului între o femeie și un bărbat, făcând apel la existența zidului în scriitura iubirii în limba franceză veche: un am(o)ur ce ar conține în structura sa un mur (amour = iubire, dragoste; mur = zid). Un zid al eșecului, al limbajului și al neconcordanței originare între parteneri. A ști ceea ce partenerul își dorește cu adevărat e mereu de domeniul hazardului și al surprizei, mai mult, poate chiar al dezacordului. Câteva versuri de Antoine Tudal, reluate de Lacan însuși (în Seminarul XX, Encore), ilustrează perfect această dramă a neînțelegerii:
Între bărbat și iubire există femeia,
Între bărbat și femeie există o lume,
Între bărbat și lume există un zid.
(traducere personală din:
Entre l’homme et l’amour, il y a la femme,
entre l’homme et la femme, il y a un monde,
entre l’homme et le monde, il y a un mur.)
Revin, în ultimul rând, la intertextualitățile filmice din Frunze căzătoare, menite să acopere într-un fel golurile și nepotrivirea inerentă dintre o femeie și un bărbat. Veștile de la radio relatează recenta invazie a Ucrainei de către Rusia, pe când referințele unei moșteniri regizorale sau al unui transfer cinematografic sunt numeroase, ca și cum procesul de arhivare și de restituire al filmului clasic ar fi continuu pentru Kaurismäki: Brief Encounter (1945) de David Lean, Limelight (1952) de Charlie Chaplin, The Dead Don’t Die (2019) de Jim Jarmusch. În capitala finlandeză imaginară, referința fragmentară atinsă de melancolie corespunde evocării unui element ce nu ar trebui uitat, unui peisaj contemplativ al urmei, ce ar trebui să facă ecou și să rezoneze cu o presupusă memorie filmică a spectatorului. Tot în această direcție, tangoul finlandez și trupele aduse pe scenă în fiecare film, din alte epoci parcă, fiecare solist cu marșul său funebru, confirmă imperativul scoaterii la lumină a imaginilor și sunetelor pierdute sau sublimate din patrimoniul cinematografic. Cele două siluete se îndepărtează în zare la sfârșitul filmului, amintind deliberat de scena finală din Modern Times (Charlie Chaplin, 1936), unde personajele se întreabă cehovian: „Ce sens are să încerci?” (“What is the use of trying?”), pornind braț la braț pe un drum imprevizibil, ascendent. Iar ultimul cuvânt din Frunze căzătoare este tocmai Chaplin, adică numele câinelui, un cuvânt pentru întreaga țesătură.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
Facebook
WhatsApp
TikTok
