În Persona, pe măsură ce narațiunea se ambiguizează sau e întreruptă de stângăciile imaginației, chipul se desfigurează și limbajul dezintegrant îl predispune pe Bergman la o comparație cu En attendant Godot, piesa lui S. Beckett. Într-un jurnal imaginar al Elisabetei, Bergman scrie: „Un lucru e cert, ea refuză să vorbească. De fapt, ea nu vrea să mintă (…) Când sângerezi, te simți rău și nu vrei să joci.”, respectiv: „Atunci am simțit că fiecare inflexiune a vocii mele, fiecare cuvântul în gura mea, era o minciună, o piesă al cărei singur scop era să acopere goliciunea și plictiseala. Exista un singur mod prin care puteam să evit o stare de disperare și o cădere. Să fiu silențios. Și să ajung în urma tăcerii la claritate sau cel puțin să adun resursele folositoare mie.”[i]
Legătura simbolică dintre ceea ce trăiește Elisabet și imaginile derulate rapid (cele mai însemnate rămân: călugărul sinucigaș și cuiul crucificării) situează filmul într-un orizont autentic al configurării durerii și mai puțin într-unul al lesbianismului. Dacă luăm în considerare visul Almei în care își deschide vena și o invită pe Elisabet să-i guste sângele, Alma se află în ipostaza mielului sacrificial, iar Elisabet în cea de vampir, un avatar aparte al pelicanului strindbergian care își devitalizează puii (din piesa Pelicanul, 1907). Pe de altă parte, Marcel Martin intuiește în Persona un studiu asupra dublului, o conjuncție dintre un sine divizat, schizoid și un sine multiplicat în motivul maternității.
Jocul de măști culminează în isteria proprie personajului feminin bergmanian, care își consumă singurătatea „cu ușile închise”, în intimitatea cochiliei, o solitudine originară și o repetiție a poziției infantile. Prin drama de cameră din Persona, Bergman rescrie în palimpsest pe de-o parte piesa de cameră a lui Strindberg Cea mai puternică (Den starkare, 1889), pe de alta duelul între două părți mitice ale aceluiași sine: actantul corupt (Elizabeth) și sufletul candid (Alma)[ii]. Filmul se edifică pe relația de mediere între cele două femei, care săvârșesc, la modul simbolic, acte de canibalism, vampirism și viol. Imaginea celuilalt generează fascinație, admirație sau, dimpotrivă, agresivitate și angoasă: binecunoscuta „bătălie a creierelor” în maniera lui Strindberg, manifestată între soți, soție și amantă, soție și amantul ei ș.a.m.d. În Cea mai puternică[iii], domnișoara mută Y, actriță, iese învingătoare (doar aparent și ambiguu) din „pălăvrăgeala” interminabilă a doamnei X, care își declară nemascat ura: „Te urăsc! Te urăsc! Te urăsc! Și tu nu faci decât să stai acolo – tăcută și indiferentă (…) Săraca Amelie, cu toate acestea mi-e milă de tine, pentru că știu că ești nefericită, nefericită ca cineva care a fost rănit, și furioasă din cauza rănii.”[iv]
A-l întâlni pe celălalt față în față echivalează la Bergman cu plasarea personajului în fața unei oglinzi cu funcțiunea privirii pătrunzătoare. O singură față (totuși, cu două fațete) în care se joacă drama sufletului este decupată de pe un fundal gol; aparența se distruge, neliniștea crește, eul de profunzime rămâne dezgolit, sufletul caută în continuare scăparea din limbul dantesc sau din capcana sacrificiului. Schimbul de personalitate și de voce este traumatic: el dă naștere „monologului dublat” și „anxietății cosmice”[v]. Bergman înțelege că „nu se poate improviza pe marginea unei improvizații”[vi] și convine, împreună cu Sven Nykvist, asupra tipului de lumină ce trebuie să cadă pe fețele lui Liv Ullmann și Bibi Andersson: jumătățile fețelor trebuie păstrate în întregime în întuneric, pentru ca părțile luminoase să se contopească într-un singur chip; primul chip trebuie să apară în ceață, al doilea imobil ca o oglindă crescândă: „Chipul celei dintâi [Alma] devine neclar în mod subtil, apoi chipul celei de-a doua [Elisabet] apare nemișcat pentru câteva momente, mai degrabă ca o oglindă de mărire. Partea întunecată a feței unei femei se alătură părții slab luminate a celeilalte. Intensitatea albă și semi-iluminarea feței dezvăluie persona: fețele au o parte bună și una rea, precum Janus.”[vii]
Chipul pozitiv se desființează în albeață, inocență și transparență, totul pe fondul unei pierderi a picturalității; ochii Elisabetei funcționează în acest sens ca o oglindă a aventurii (ca avenire a) sinelui către autodescoperire. Oglinda pune în discuție, așa cum accentuam la începutul studiului, misterul identității metamorfozate și problematica filmului din film, a operei de artă dedublată, cu un stil discursiv nici direct, dar nici indirect sau indirect liber[viii]: efectul oglinzii este sinonim cu o „construcție în abis”, ceea ce îl determină pe Metz să se gândească dacă nu cumva se privește pe sine în oglindă vizionând filmul[ix]. Eul cu majusculă, „ideal”, constituie imaginea proiectată pe suprafața oglinzii, un alter ego străin, cu statut de obiect și tratat chiar cu indiferență sau teroare. Prin încercarea dureroasă de a se confrunta cu sinele, eul se confruntă cu o putere imposibilă și nu poate oferi drept răspuns decât agresivitate și reacții paranoice: e cazul Elisabetei care urmează un model de subiectivitate imaginară. De altfel, filmele lui Bergman de la Închisoarea (Fängelse, 1949) la Persona (1966) sunt realizate sub zodia lui Janus și sub semnul punerii în abis (elementară sau multiplicată), ca un răspuns repetat la filmul 8½ al lui Fellini (1963). Reprezentația autentică are loc în fața oglinzii și, pe deasupra, ea se petrece în interiorul spectatorului sau privitorului (devenit cocreator) ca o răsfrângere.
În timp ce Antonius Block din A șaptea pecete (Det sjunde inseglet, 1957) crede că „nimeni nu poate trăi în perspectiva morții știind că totul e nimic” – o lume a umbrelor și a incertitudinii existenței lui Dumnezeu –, Elisabet, situată pe pragul „fantomalității”, respiră aerul unui Creator de minciuni. Cu toate că în cotidian chipul circumscrie trei valori – „individuantă”, „socializantă”, „relațională/ comunicativă”[x], imaginea-afecțiune a lui Gilles Deleuze dezvăluie, în concordanță cu Morin, o latură fantomatică a chipului. Conceptele de timp și spațiu nu sunt decât niște posibilități imposibile ivite din omniprezenta edificare bergmaniană a nimicului. Cinematografia oferă privirii o doză consistentă de imaginar: chipul încorporează și suspendă deopotrivă timpul și spațiul, devenind un peisaj[xi] și o stare sufletească; personajele ar putea ocupa simultan regatul morților și platoul de filmare. De exemplu, copilul din Persona este interpretat de același copil care apare și în Tăcerea/ (Tystnaden, 1963) – actorul Jörgen Lindström; el are rolul de prelungire a comentariului asupra muțeniei.
Iluzionist bergmanian și prim denunțător al acestei iluzii, copilul din Persona poate fi comparat cu Alexander, cel care manevrează un miniteatru (Fanny och Alexander, 1982) și cu Agnes, fiica zeului vedic Indra din piesa lui Strindberg, Un joc al visului (Ett drömspel, 1902): ea coboară pe pământ pentru a experimenta toate nenorocirile omenești. Potrivit lui Raymond Bellour[xii], singularitatea chipului feminin atins de către copil constă în mișcarea lui de apropiere și de îndepărtare, de a rămâne fix și în același timp dificil de localizat. E vorba despre o reprezentare care oscilează între halucinație și percepție și care reproduce, în termenii psihanalizei lacaniene, juisarea satisfacției, dar și drama pierderii sale trăită în relația cu corpul matern. Reprezentările obsesionale se concentrează în fond, după cum am constatat, pe descompunerea dispozitivului cinematografic, mai precis pe sinteza vie a unui dispozitiv cinematografic bântuit de propria sa moarte. În același timp, el poate reprezenta imaginea copilului nedorit al Elisabetei sau cea a copilului din pântecele Almei, soția pictorului Johan Borg din Ora lupului (Vargtimmen, 1968). Ideea că și-ar putea abandona cariera o îndeamnă pe Elisabet la nenumărate tentative de a-și provoca un avort, iar după nașterea copilului, ea se roagă pentru moartea lui. Alma, în momentul contopirii celor două fețe, strigă panicată: „Nu sunt ca tine. Nu simt ca tine. Eu nu sunt Elisabet Vogler: tu ești Elisabet Vogler. Sunt aici doar ca să te ajut!”
Revenind la critica lui Morin, pelicula poartă în sine: o amintire, mesajul sufletului și al morților, al timpului pierdut și regăsit transcendental… Dedublarea presupune pe de-o parte proiecția alienată, pe de altă parte identificarea și posesia prin care subiectul absoarbe lumea – „chipul-lume”[xiii]; Alma încearcă să exorcizeze identificarea absolută și chipul „împărtășit”: ea neagă tocmai ceea ce îi oferă ființei imortalitate: dublul și stranietatea. Totodată, ea tăgăduiește expresivitatea aferentă unui chip „primitiv” (în descrierea lui Jacques Aumont), care ar traduce prin toate trăsăturile unitatea corporală. Or filmul ar putea fi explicația chipurilor, dar în același timp el este un ecran, o suprafață, o suprapunere de chipuri deja suprapuse, interpuse, alăturate. Este inutil să ne întrebăm dacă cele două fețe feminine sunt leite sau dimpotrivă, techné-ul bergmanian le restituie o similitudine intrinsecă ce exista anterior intervenției camerei de filmat. Nimic mai extraordinar pentru Bergman decât un chip care își întoarce privirea spre ochiul camerei și (ne) privește cu „particulele lui misterioase”[xiv].
Lui Harriet Andersson în urma performanței din Vara cu Monica (Sommaren med Monika, 1953), Bergman îi oferă titulatura de „geniu cinematografic”: privind direct în cameră în timp ce seduce un bărbat care nu este soțul ei, ea reușește o inovație în istoria filmului[xv] – o altă excentricitate nordică. Bergman, în confesiunile sale, se arată fascinat de chipul „dilatat” al lui Liv Ullmann din Persona: în scena monologului erotic prelungit al Almei, buzele ei se măresc, ochii devin sobri, femeia indică aviditate, iar chipul deja mascat primește alte măști: cea a nepăsării și a voluptății. De fapt, regizorul intuiește că orice parte a corpului ar trebui să exprime sentimentul. Ullmann mărturisește în autobiografia ei Devenire[xvi] că în clipa în care se identifică cu personajul, nici rolul nici actorul nu mai există, ci vorbim de persoană: un chip care face față în mod direct personei; close-up-ul o determină pe actriță să facă vizibil ceea ce se ascunde sub ochi, piele, în minte, în gând. Iată într-un final motivul pentru care Bergman șterge[xvii] chipurile – nu aleatoriu, ci pentru a revela o nuditate a chipului mult mai fățișă decât cea a corpului, o nuditate ce face referință nemediată la (in)umanitate.
Sursa imaginilor: IMDB
Articol publicat inițial în Inter-zis, Revista de psihanaliză a Forumului câmpului lacanian din România, nr. 3/ aprilie 2022, pp. 77-101.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Trad. mea din Images. My Life in Film, p. 54 și pp. 59-60: “The only thing is, she refuses to speak. In fact, she doesn’t want to lie. (…) When you bleed, you feel bad and then you don’t act.”, respectiv: “Then I felt that every inflection of my voice, every word in my mouth, was a lie, a play whose sole purpose was to cover emptiness and boredom. There was only one way I could avoid a state of despair and a breakdown. To be silent. And to reach behind the silence for clarity or at least try to collect the resources that might still be available to me.”
[ii] Susan Sontag, “Bergman’s Persona” in Lloyd Michaels (ed.), Ingmar Bergman’s Persona, op. cit., p. 73: “the duel between two mythical parts of a single self: the corrupted person who acts (Elizabeth) and the ingenuous soul (Alma) who founders in contact with corruption.”
[iii] Piesa este extrem de scurtă (o singură scenă) și poate fi jucată în aproximativ 10 minute. În ajunul Crăciunului, două actrițe se întâlnesc în cafeneaua „Capcana Șobolanului”. Doamna X are impresia că domnișoara Y are o aventură cu soțul ei.
[iv] Trad. mea din The Project Gutenberg EBook, Plays: The Father; Countess Julie; The Outlaw; The Stronger, iulie 2005.
[v] I. Bergman, Images. My Life in Film, op. cit., pp. 60-61.
[vi] Afirmația lui Bergman întărește faptul că, chiar dacă scenariul lasă impresia de improvizație, el a fost realizat cu o minuțiozitate anevoioasă.
[vii] Trad. mea din Gilles Visy, art. cit.: « Le visage de la première [Alma] devient subtilement flou, ensuite celui de la deuxième [Elisabet] apparaît immobile quelques instants un peu comme un miroir grossissant. La partie sombre du visage de l’une s’unit à la partie peu éclairée de l’autre. L’intensité blanche et le demi éclairage facial dévoilent la persona: les visages ont un bon côté et un mauvais côté comme Janus. »
[viii] Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-Wai, Lexington Books, 2008, p. 43 sqq., folosește următorii termeni: “spoken speech”, “deconstruction” (o Zersetzung à la Strindberg), “strangeness of the dream” și “dispossession of the author of his text” pentru a arăta că Persona nu folosește o narațiune clasică homodiegetică: filmul însuși realizează narațiunea, întocmai cum fiecare film este „o persoană” (A. Bazin).
[ix] Christian Metz, op. cit., p. 223.
[x] Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, 2006, cap. 6, « L’image-affection: visage et gros plan », pp. 125-144.
[xi] Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Arguments, Les Editions de Minuit, 1985, p. 77, scrie că: « Le visage est paysage. (…) L’univers fluide du film suppose des transferts réciproques incessants entre l’homme microcosme et le macrocosme. » (Trad. mea: „Chipul este peisaj. (…) Universul fluid al filmului presupune transferuri reciproce nelimitate între omul microcosmos și macrocosmos.”)
[xii] L’Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo, La Différence, Paris, 1990, pp. 121-124.
[xiii] Reprezentând în mod absolut ceea ce omul nu poate privi decât în oglindă, „chipul-lume” are la J. Aumont semnificația unei reversibilități/ rezonanțe între suflet și ideea de cinematograf – pe chipul personajului se înscrie prototipul emoției (Du visage au cinéma, Ed. de l’Etoile, Cahiers du cinéma, Paris, 1992, p. 99)
[xiv] Olivier Assayas, Stig Björkman, Conversation avec Bergman, op. cit., p. 86.
[xv] Relația cu Harriet Andersson a fost specială de la începutul filmărilor. Bergman sesizează cum (nu numai) camera (ca metaforă a senzualității) se îndrăgostește progresiv de „particulele misterioase” din jurul actriței: „Munca la film este o activitate cu un accentuat caracter erotic. Apropierea de actori este fără rezerve, abandonarea reciprocă este totală. Intimitatea, dăruirea, atașamentul, tandrețea, încrederea, dezinvoltura în fața ochiului magic al aparatului de filmat – toate acestea oferă un sentiment de siguranță, poate iluzoriu, dar plin de căldură. Încordare și relaxare, același ritm al respirației, momente de triumf, momente de deznădejde. Atmosfera este în mod irezistibil încărcată de sexualitate. Mi-a luat mulți ani până să înțeleg că, în cele din urmă, camera se va opri din funcțiune, reflectoarele se vor stinge.” (I. Bergman, Lanterna magică, op. cit., p. 189). În Vara cu Monica, personajul de film devine inseparabil de instanța actorului: Harriet și Monica sunt unul și același lucru pentru conștiința spectatorului.
[xvi] Liv Ullmann, Devenir, Ed. Stock, 1977, pp. 285-286.
[xvii] G. Deleuze, op. cit., p. 142.
Facebook
WhatsApp
TikTok
