În Persona, filmul lui Ingmar Bergman din 1966, necesitatea iluziei nu e transpusă într-o viziune sau vedenie, ci confirmă raportul filmului cu impresia de realitate, i.e. cu o „irealitate reală” care la rândul ei reproduce realitatea impresiei, acea sintagmă ludică pe care teoreticianul Christian Metz[i] (sub influența psihanalizei lacaniene) o folosește în legătură cu credibilitatea prezenței și participarea filmică. Metz crede într-o „iluzie parțială” pe care se sprijină orice reprezentare și fără de care nicio artă nu ar putea supraviețui. De altfel, chiar dacă în spectacolul cinematografic imaginile străvezii sunt segregate de umbre, între cele două registre are loc un transfer de afectivitate și efectivitate (sau de culpabilitate – cazul Personei ca persoană), de ficțiune și amintiri, dezvăluind în permanență un hic et nunc al esenței cinematografiei – „a injecta în irealitatea imaginii realitatea mișcării și a realiza astfel imaginarul până la un punct niciodată atins.”[ii] Cu alte cuvinte: a realiza nodul de îngânare a vieții cu moartea, a asuma indeterminarea vieții, realul ei. Redactându-și confesiunile, Bergman simte că în Persona (iar mai târziu în Strigăte și șoapte/ Viskningar och rop, 1972) a atins „secretele mute” pe care doar cinematograful le poate descoperi. Experiența spitalizării, iminența morții și dezechilibrul psihic îl constrâng la imobilizarea privirii pe albeața peretelui și îl determină să afirme că acest film, denumit inițial Kinematografi[iii], i-a salvat viața: „Orele pierdute din cauza operației mi-au dat un răspuns liniștitor: te naști fără s-o fi cerut, trăiești fără ca aceasta să aibă un alt sens decât acela de a trăi. Când mori, te stingi. Din ființă te transformi în neființă. Nu trebuie neapărat să existe un Dumnezeu care să regizeze atomii noștri din ce în ce mai capricioși.”[iv]
Persona reprezintă ontologia proprie a cinematografiei și conturează așadar o „agonie personală”[v] a omului de artă, o relație gravă a acestuia cu munca, precum și, cel mai important, o relație agonizantă între două femei.
Încă de la începutul carierei sale, Bergman primește atributul de „regizor demonic”[vi]: în timpul filmărilor comunica cu demonii săi de față cu întreaga echipă – niște „puteri” strindbergiene[vii] sau forțe stranii care invadau psyché-ul artistului, „corespondențe” între registrele real și imaginar. Întreaga perioadă premergătoare Personei este populată într-un mod similar: „Fantome, diavoli și demoni, buni, răi sau doar supărători, mi-au suflat în față, m-au înghiontit, m-au înțepat cu ace, m-au tras de pulover. Mi-au vorbit șuierând sau șoptind. Erau voci clare, nu suficient de comprehensibile dar imposibil de ignorat.” Orice eveniment își conținea demonul personal – al dezastrului, al fricii, al profesiei ș.a.m.d. și fiecare presăra, la rândul său, panică, nevroză, angoasă post și ante creație. Un regizor demonic trebuie, conform lui Bergman, să stoarcă ultimele picături de viață din sângele actorilor, comițând „un viol spiritual”. Mai revoltat decât părintele său spiritual August Strindberg, dar mai echilibrat decât el în degajarea (și angajarea) furiei, Bergman admite că relația cu filmul a fost mai degrabă non-nevrotică[viii], găsindu-și „peisajul potrivit, adevărata locuință” pe insula Fårö[ix], gri și meditativă, refugiul ideal al Elisabetei Vogler, eroina principală din Persona. Insula Fårö corespunde, în mărturisire bergmaniană, ideii intimizate despre forme, proporții, culori, orizonturi, sunet, liniște, lumină, reflexe, contrapusă demonului teatrului – o „plajă pietroasă întinsă până la eternitate”. Nu este numai o escapadă – solitudinea asumată presupune nu doar rutină, ci proporție și respirație. „La marginea mării pot să mă înfurii și să urlu. În cel mai rău caz și-ar lua zborul un pescăruș. Pe scenă însă ar fi o catastrofă.”[x]
Persona se înfățișează ca un metafilm, o specie a „cinematografului-eseu” în descendența lui A. Gide și L. Pirandello, o operă de artă autoreflexivă și un poem despre originaritatea măștii și locul acesteia în fragmentarea ființei. Prins între imaginile aparent deconectate ale incipitului și cele ale finalului, spectatorul resimte pătrunzător granița dintre cinematografia tradițională (prezența imperceptibilă a camerei de filmat) și noua cinematografie care postulează prezența filmului în calitate de obiect estetic: cu toate că meditează asupra propriului meșteșug, filmul e până la urmă un obiect finit care, precum chipul, îmbătrânește și moare, declarându-se uzat într-un orizont al degradării, al deteriorării. Crucial este că prim-planul chipului fracturează discursul filmic, chipul se fracturează fiind privit fragmentar, personajele interiorizează aceste tăieturi sub forma unor răni ori desfigurări simptomatice. Bunăoară, incluzând Persona în categoria filmelor cu subiect de „psihologie imaginară”, Noël Burch scrie: „Nu este oare vorba de a trăi durerea tăieturii finale, rană benignă și în întregime ascunsă, dar care aici, prin situarea sa în progresia dramaturgică și plastică a scenei, capătă puterea de agresiune a unei grave desfigurări?”[xi] Filmul bergmanian ca document al întemeierii „kinematographului” și al reflexivității reînnoadă puterea de seducție a actului teatral, tradiție inaugurată de dramaturgia lui Strindberg (tehnica realismului fantastic și halucinatoriu) și cinematografia timpurie a lui Victor Sjöström (a se vedea Körkarlen/ Căruța fantoma, 1921), prelungită ulterior cu ceea ce Birgitta Steene[xii] desemnează prin „stilul cinematografic suedez” (seria regizorilor Gustaf Molander, Mauritz Stiller, Alf Sjöberg), și anume iminența unui „film dramaturgic”.
Persona pune față în față un personaj care vorbește (mai degrabă un chip care vorbește prin intermediul unei voci, o voce care rezonează în vidul celuilalt) și unul mut – asistenta Alma (Bibi Andersson) și actrița Elisabet Vogler (Liv Ullmann) – invocând o lungă tradiție literară a dublului, de la Elixirele diavolului (E. T. A. Hoffmann) la Portretul lui Dorian Gray (Oscar Wilde). De altfel, Elisabet poartă numele hipnotizatorului din Fața (Ansiktet, 1958) și al regizorului plictisit de apropierea de moarte din După repetiție (Efter repetitionen, 1984) – „Vogler”, un nume des utilizat în construirea tipului artistic. El derivă probabil din substantivul „pasăre” (germ. Vogel, sued. fågel) și semnifică amenințarea lăuntrică resimțită de actor la aruncarea măștii. După o perioadă de internare într-un spital psihiatric, Elisabet se retrage la marginea mării (insula Fårö) împreună cu Alma în casa de vacanță a medicului care se ocupase de ea. Medicul psihiatru (actrița Margaretha Krook) formulează diagnosticul renunțării la lume, durerea de a exista și lipsa soluției: „Crezi că eu nu pot înțelege? Visul lipsit de speranță al Ființei. [sublinierea și traducerea mea] Care nu doar apare, ci chiar este. În fiecare clipă: conștientă, vigilentă. O luptă decisivă… cu ceilalți și cu ceea ce ești tu. O senzație de prăbușire și o foame permanentă de a fi descoperită, expusă. De a fi dezgolită, trunchiată… poate chiar anihilată. Fiecare ton al vocii e o minciună. Fiecare gest un fals. Fiecare surâs o grimasă. Să te sinucizi? E ceva de negândit! Tu nu procedezi așa. Dar poți refuza să te miști și să rămâi tăcută. Așa măcar nu minți. Te poți refugia înăuntrul tău și din fața lumii. Nu mai ești obligată să joci teatru, să îți arăți chipul, să faci gesturi artificiale. Asta e ceea ce crezi tu… dar realitatea este diabolică. Ascunzătoarea ta nu e impenetrabilă. Viața se prelinge din toate lucrurile. Ești forțată să reacționezi. Nimeni nu-și pune întrebarea dacă e real sau nu, dacă ești sinceră sau prefăcută. Aceste întrebări au sens doar la teatru, poate nici acolo. Elisabet, înțeleg de ce taci, de ce nu te clintești. Lipsa ta de viață a devenit o lume fantastică. Te înțeleg și te admir. Cred că ar trebui să joci sceneta aceasta până la sfârșit… până când nu mai rămâne nimic interesant. Apoi o poți abandona, la fel cum îți lași în urmă toate rolurile.”
Exegeza cinematografică a remarcat de-a lungul ultimelor decenii că ambele personaje poartă câte o mască… cu excepția măștii filmului reprezentată ab initio tocmai de teatru. La confluența celor două arte se află spectacolul sacru, în urma căruia drama umană primește un relief teatral: teatrul, așa cum remarcă Christian Zimmer[xiii], este în serviciul cinemaului; adică cinemaul ca suflet al teatrului. Alma (span. suflet) are imposibila misiune de a-i smulge Elisabetei masca și de a parcurge drumul invers de la simbioză la individualizare/ personalizare. Termenul latin persona semnifica originar masca purtată de actor în tragedia clasică, rolul pe scenă, persoana și fața în contopire, atingând o identificare cvasiabsolută; masca face manifestă dedublarea chipului[xiv]. În fond, a fi persoană înseamnă a purta o mască, dar și a asuma negativitatea aferentă – persoana și nimicul (pronumele nehotărât francez personne = nimeni, niciunul, oricare).
Filmul prelucrează în substraturi metaforele teatrale și poetizarea legăturii ombilicale dintre creație și creator, dintre persona și inconștient. Interesant de notat, Gilles Visy apelează în analiza sa[xv] la un rând dintr-o scrisoare a lui Rimbaud: « Je est un autre » facilitează înțelegerea mesajului transmis prin intermediul sunetului (lat. per sonare). Dacă în cazul lui Rimbaud sunetul vorbește, în cazul lui Bergman imaginea amăgește ochiul, alteritatea fiind negată prin dubla prezență feminină. Prin urmare, Alma dă glas tăcerii lui Elisabet. Inadecvarea dintre masca purtată și chip devine vizibilă proporțional cu procesul fluid al reprezentării – asemănarea convinge prin, paradoxal, lipsă sau absență. Astfel, cele două chipuri sunt înfățișate amestecat, deloc dezordonat, iar redarea stărilor psihice proprii actantelor manipulează spațiul. În scenele din spital, spațiul se golește prin repetarea obsedantă a cuvântului muzical „ingenting” (sued. nimic; câmp lexical predilect). Ne putem întreba: Persona reprezintă nimicnicia sau reprezintă reprezentarea filmului prin sine însuși? Printr-o inducere în eroare (ne)voită, cinematografia se face vinovată de escrocherie și postulează o preschimbare a adevărului într-o „pornografie a ororii”[xvi] elocventă, i.e. o atrocitate de pe urma căreia Elisabet rămâne pentru totdeauna nevindecată, căci ea joacă rolul ritualic al marionetei grotowskiene sau al celei inspirate de scrierile pesimiste de tinerețe ale lui Hjalmar Bergman.
Elisabet Vogler refuză să vorbească deoarece cuvântul este minciună și stranietate este lăuntrică: cuvântul, o a doua piele a subiectului, inima subiectivității sale, tăietura decisivă; cuvântul ca ceea ce se tace în ceea ce spune, confruntare cu viața cuvintelor celuilalt. Căzând într-o tăcere catatonică în timp ce, excesiv de machiată, interpretează rolul Electrei, ea refuză de fapt ordinea simbolică a lucrurilor. Masca verbului ce nu exprimă adevărul este aruncată, iar tăcerea se resemnifică într-un limbaj al înfrângerii aparente și, esențial, într-o tragedie a conștiinței.
„Cele două femei continuau să-și compare mâinile. Într-o zi am descoperit că una dintre femei era mută, ca și mine. Cealaltă era vorbăreață, îndatoritoare și grijulie, tot ca și mine. Nu reușeam să transpun toate acestea într-o formă obișnuită de scenariu. Scenele se nășteau printr-un chin îngrozitor, îmi era aproape imposibil să formulez cuvinte și propoziții. Legăturile dintre mașinăria imaginației și mecanismele de realizare erau întrerupte sau grav afectate. Știam ce vroiam să spun dar nu puteam s-o fac.”[xvii]
Elisabet nu poate vorbi despre ea însăși de frică de a nu se transforma în obiect și de a nu aluneca în meandrele limbajului. Spaltungul (germ. ruptura, tăietura) freudian se manifestă în cazul ei prin imposibilitatea alegerii între a fi și a semnifica – două atitudini psihice care se exclud reciproc. Elisabet știe că dacă alege să fie, nu va mai putea semnifica, iar dacă alege să semnifice, riscul e de a cădea într-o determinare metonimică sau metaforică. Consecutiv, din nefericire pentru personaj, lumea limbajului presupune intrarea în pădurea de simboluri, respectiv în moartea lucrurilor, ființa fiind sortită căutării inutile a obiectului pierdut. Încă din clipa nașterii, orizontul limbajului e alienarea; în explicația lui Fernando Pessoa (cu referire la problematica heteronimelor), nu noi utilizăm limbajul, ci el ne folosește pe noi.
În u(tili)zarea limbajului și a literei, această dificultate a Elisabetei – un personaj trunchiat, de altfel – , rezidă în faptul că nu învață să moară, că nu acceptă că trăind moare, de fapt, în orice clipă și cu orice cuvânt. Trauma vieții consistă în însuși faptul de a fi vie, de a trăi implicit cu pierderea vieții. Dezgustul de minciună și refuzul de a vorbi (negarea consistenței cuvântului) maschează o teribilă teamă de moarte; iată motivul pentru care ea se lovește de peretele camerei de spital pentru a exprima dorința de evadare. Alma îi citește Elisabetei câteva rânduri dintr-o carte (născocită chiar de Bergman) despre legătura dintre frica de moarte și speranța în salvare, iar aceasta aprobă oarecum indiferentă: „Întreaga angoasă pe care o purtăm în noi, aspirațiile sufocate, cruzimea inexplicabilă, teroarea și gândul extincției, dureroasa cunoaștere a condițiilor vieții pe pământ, au erodat treptat speranța noastră într-o salvare divină. Urletul credinței și al îndoielii îndreptat împotriva întunericului și a tăcerii este cea mai îngrozitoare dovadă a abandonului nostru, a înțelepciunii noastre cumplite.”
Rocile și vântul de pe insula Personei rămân lipsite de sonoritate la șovăiala ființei umane. Frica de moarte a Elisabetei, tradusă prin pericolul maternității de care este bântuită pe tot parcursul filmului sau prin spaima de a nu fi stropită cu apă fierbinte, culminează cu dorința de a rămâne în viață și cu pronunțarea repetată a lui ingenting. Pentru că reclamă absența corpului, cuvântul „nimic” dezvăluie pe de-o parte intolerabilul și îngrijorarea patologică în preajma propriei morți, pe de altă parte dimensiunea ascunsă și de ne(re)cunoscut a invizibilului.
Lărgind sfera interpretării, trei eroine din trei filme emblematice stagnează într-un interval, coridor; ele sunt ființe de pasaj, de labirint și nu vor să treacă granița văzută: Elisabet din Persona, Agnes din Strigăte și șoapte și Inger din filmul regizorului danez Carl Theodor Dreyer din 1955 Cuvântul (Ordet). Suspendate lacanian „între două morți”/ „entre deux morts”[xviii] sau într-o „nemurire a morții”[xix] (specifică melancolicului) în care toate trei par să juiseze, ele trăiesc sentimentul de a fi închise de vii într-un mormânt, într-o moarte anticipată – o moarte uzurpatoare a vieții și o viață ce uzurpă moartea – și calcă astfel pe urmele Antigonei care exclamă că e într-un anumit sens deja moartă, deși trăiește. Întrebarea este cum îi păstrează Bergman în rândurile celor vii pe dezertori, pe cei sustrași atât vieții, cât și morții? Cum se poate trăi cu o rană sângerândă, cu o infirmitate profundă sau cu un corp epuizat și cum se poate face față ascunderii divinului? Desigur, Antigona, gardianul ființei criminalului, marchează în modern durerea propriului: ea știe secretul, dar nu știe dacă tatăl ei și-a cunoscut vina. Ea poartă tăietura semnificantă și blestemul neamului lui Labdakos. Scena spectacolului în teatrul modern se preface într-un theatrum mundi spiritual și fragmentat, chiar într-un teatru entre deux morts, după modelul antigonian – și anume, postum morții sale fizice, mecanice, postum morții reprezentării, postum epuizării producerii evenimentului, anterior simbolizării sale îndoliate. Însă Bergman „rupe” blestemul oedipian, secretul vinei originare – nu numai femeia se îngroapă de vie, ci tocmai bărbatul se găsește pe jumătate mort în sânul existenței: avem exemplul personajului Peter Egermann din filmul Din viața marionetelor (Aus dem Leben der Marionetten, 1980). Tot ceea ce ar fi putut să spună rămâne nespus. Eroul modern se pliază în sine, se încătușează în palat, pat-mormânt, cameră, turn, scena interioară, dulap(ul strindbergian al ispășirii păcatelor), colivie umană, ceasornic, sub sau pe masă (recurențe ale Cinei celei de Taină), altar, sanatoriu, leagăn, pian – toate acestea fiind suprafețe ale (auto)tăcerii (exemplul Elisabetei Vogler), spații închise, concentrice, înfundate, ale sacrificiului ritualic, o arcuire în vid a spațiului teatraliza(n)t. Bergman declară în interviuri că actorul aflat pe scenă, în mijlocul ei, constituie o formă teatrală arhetipală, un ur-theatrum, dar, ceea ce e absolut fascinant e că actorul privat al scenei moderne se situează în afara ei, și cu toate acestea o interiorizează distanțându-se.
În cazul Elisabetei este vorba de o anticipare a epuizării veșnice, la fel cum în cazul Antigonei există o anticipare a doliului de sine: știindu-se deja moartă, ea nu mai poate trece printr-o a doua moarte. În discursul celei mai tragice eroine operează pulsiunea de moarte (freudiană): auto-reproșul, reducția identificatoare la „nimic” (nimicul lui Elisabet), negativismul și anularea sinelui până la un raptus suicidar, distrugerea prin excelență a sinelui[xx]. Intrarea corpului în limbaj echivalează cu mortificarea și cu o pierdere de juisare; a fi viu presupune a fi marcat de lipsă (fr. « marqué du manque »). Elisabet e în viață, adică e în viața morții, moartea ca zâmbet al vieții. Lacanianul „între două morți” pune problema morții imaginate – subiectul nu poate face doliu adevărat decât în urma morții unei alte persoane – care se petrece mereu înaintea morții organice. Pentru Lacan, moartea nu are loc în registrul realului, ci în cel al imaginarului și al simbolicului.
În cazul lui Agnes din Strigăte și șoapte, o „moartă-vie”, nașterea și moartea se esențializează în același corp: gemetele și suspinele ei amintesc de cele ale unei femei în durerile facerii: este vorba de o tragedie a albului pe fond roșu. Multiplicându-și stigmatele, semnele, codurile, moartea se înregistrează zilnic pe corpul-instrument care e aproape alienat, pierdut sau irecuperabil: sângerările, convulsiile, respirația greoaie, roșul corespondent al uterului bolnav, al infernului și al visului delirant.
În filmul lui Dreyer, Inger, mamă a două fetițe, este din nou însărcinată, dar copilul se naște mort și ea își pierde viața din pricina fărădelegilor celorlalți (o atmosferă cu totul kierkegaardiană). Eroina e aproape moartă, ea doarme în tonuri de vitalitate, serenitate și lumină excesivă (înrădăcinată în chip și în suflet), într-o ambianță hipnotică de nemișcare, în contrast cu partea „vie” a îndoliaților din încăpere – aspră, în negru crud. Inger își descleștează degetele și învie („în numele Lui”) asemenea păcătoșilor din minunile lui Iisus, transformându-se în agent al metamorfozelor masculine. În limba daneză, et ord este (un) cuvânt, însă Ordet semnifică în mod articulat Cuvântul (Resurecției), Verbul, Logosul și, implicit, credința veritabilă; Johannes, cumnatul lui Inger (prin replica sa „Dă-mi cuvântul, cuvântul care poate reda viață morților… eu îți ordon în Numele lui Hristos, Inger, trezește-te!”), reprezintă figura prin care repetiția religioasă devine posibilă. Când nebunul îi adresează lui Inger, o Euridice salvată din regatul umbrelor, cuvântul care o trezește din morți, timpul se intersectează cu eternitatea și marchează un nou început.
Sursa imaginilor: IMDB
(Articol publicat inițial în Inter-zis, Revista de psihanaliză a Forumului câmpului lacanian din România, nr. 3/ aprilie 2022, pp. 77-101.)
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Cf. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, ed. Klincksieck, Paris, vol. I – 1983, subcap. „À propos de l’impression de réalité au cinéma”.
[ii] Trad. mea din: « … injecter dans l’irréalité de l’image la réalité du mouvement et réaliser ainsi l’imaginaire jusqu’à un point jamais encore atteint », Ibidem, p. 24.
[iii] Alte titluri ale filmului: Sonată pentru două femei (Sonat för två kvinnor), O bucată de cinematograf (Ett stycke kinematografi), Opus 27.
[iv] Ingmar Bergman, Lanterna magică, ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, trad. Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu, p. 226.
[v] Susan Sontag, “Bergman’s Persona” in Lloyd Michaels (ed.), Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge Univ. Press, 2000, p. 63.
[vi] În anii ’50 fiecare semnătură a lui Ingmar Bergman conținea câte un demon desenat. Alteori, un singur demon minuscul ținea locul semnăturii.
[vii] Pentru mai multe detalii, a se vedea A. Strindberg, Inferno. Legende, ed. Univers, Bucureşti, 1999, trad., pref. şi note de Gabriela Melinescu.
[viii] Cf. I. Bergman, Images. My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, p. 46 – “Although I am a neurotic person, my relation to my profession has always been astonishingly non-neurotic. I have always had the ability to attach my demons to my chariot. And they have been forced to make themselves useful.” (Trad. mea: „Cu toate că sunt o persoană nevrotică, relația cu profesia mea a fost întotdeauna surprinzător de non-nevrotică. Am avut întotdeauna capacitatea de a-mi atașa demonii la căruță. Și așa s-au simțit obligați să devină folositori.”) Aceeași descriere o regăsim și în seria de interviuri Olivier Assayas, Stig Björkman, Conversation avec Bergman, Ed. de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1990, p. 53: legătura cu filmul a fost „anevrotică”/ „anévrotique”, iar autocritica nu a avut niciodată caracter distructiv, ci unul obiectiv.
[ix] Problemele locuitorilor de pe Insula Oilor sunt prezentate de către Bergman în filmele documentare Fårö-dokument din anii 1969 și 1979. Prin oglindă (Såsom i en spegel, 1961), Persona (1966), Ora lupului (Vargtimmen, 1968), Rușinea (Skammen, 1968), Patima Anei (En passion, 1969), Scene dintr-o căsnicie (Scener ur ett äktenskap, 1973) – așa numitul „ciclu Fårö” –, precum și filmul lui Liv Ullmann după un scenariu de Bergman Infidela/ Trolösa (2000) au fost filmate pe această insulă. Dorința neîmplinită a lui Tarkosvki a fost să filmeze aici Sacrificiul. Bergman s-a stabilit în anii ’60 pe insulă, unde a rămas până la finalul vieții, în 2007; el este înmormântat în cimitirul bisericii din Fårö. În fiecare an la sfârșitul lunii iunie are loc festivalul Săptămâna Bergman, organizat de Centrul Bergman de pe insulă.
[x] I. Bergman, Lanterna magică, p. 230.
[xi] Noël Burch, Un praxis al cinematografului, ed. Meridiane, Bucureşti, 2001, p. 162.
[xii] Birgitta Steene, “Bergman’s Persona through a Native Mindscape” in Lloyd Michaels (ed.), Ingmar Bergman’s Persona, op. cit., pp. 37-38.
[xiii] « Le théâtre, en somme, est ici au service du cinéma. Il en est en quelque manière l’écorce, l’apparence visible. Ou, si l’on veut, le cinéma est l’Âme du théâtre. » – Christian Zimmer, « Persona, une fugue à deux voix », pp. 53-60, in Études cinématographiques, no. 131-134, Ingmar Bergman (II): la mort, la masque et l’être, présenté par Michel Estève, Lettres Modernes Minard, Paris, 1983, p. 58 & 55.
[xiv] Cf. J. Aumont, Ingmar Bergman. «Mes films sont l’explication de mes images», Cahiers du cinéma, Paris, 2003, cap. « Les dessous du Visage », pp. 167-176.
[xv] Gilles Visy, „« Je est un autre ». Persona de Ingmar Bergman”, www.cadrage.net, 1ère revue en ligne universitaire française de cinéma, avril/ mai 2004.
[xvi] Relevantă în acest sens este considerația lui Thomas Elsaesser din “Person and Persona: The Mountain of Modern Cinema on the Road to Morocco” (in Strindberg, Ibsen and Bergman: Essays on Scandinavian Film and Drama Offered to Egil Törnqvist on the Occasion of his 65th Birthday, editor Harry Perridon, Shaker Publishing, Maastricht, 1998), p. 41: prin dialectica impactului visceral și a constrângerilor spațiale, Bergman nu creează numai un film modernist, dar și o modalitate cinematică inovatoare a violenței: “not necessarily the violence on the screen, but the always implied violence of the screen.” (Trad. mea: „nu neapărat violența pe ecran, dar veșnica violență implicită a ecranului.”)
[xvii] Lanterna magică, op. cit., pp. 227-228.
[xviii] Conceptul îi aparține lui Jacques Lacan, Le Séminaire Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, online Staferla.free.fr, passim.
[xix] Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, ed. Meridiane, București, 1993, cap. „Nemurirea melancolică”, pp. 67-90.
[xx] A se vedea subcapitolul „Le discours de l’« être-déjà-mort »” in Marie-Claude Lambotte, Le discours mélancolique. De la phénoménologie à la métapsychologie, Érès, 2012, pp. 505-519.
Facebook
WhatsApp
TikTok
