Surprinzătoare în film mi se pare insistența funestă a lui Miyazaki, închistarea într-un univers oceanic opac, ce rezonează cu senzația de eternitate a sentimentului oceanic descris de Romain Rolland într-o scrisoare către Freud în 5 decembrie 1927. La Miyazaki este vorba despre un univers oceanic aproape lipsit de luminozitate sau grație, precipitat pe măsura apariției pleiadei de animale fantastice și spirite, deopotrivă expresionist și simbolist, și chiar periculos pe alocuri. Desigur, mă refer la ceea ce noi, europenii, înțelegem prin grația creștină sau har, așa cum sunt ele surprinse cinematografic de către Bergman sau Tarkovski. Dacă Vântul se întețește fusese produs cu scopuri testamentare, Băiatul și stârcul se concretizează într-un film post-testamentar funebru și coșmaresc, pe alocuri impenetrabil la interpretare, ce vrea să transmită că nu este deloc simplu să pătrunzi în misterele vieții și ale morții sau să asumi adevărul singular. Universul sobru și dur în care Mahito intră este suspendat undeva între aceste două, cu iz legendar și guvernat după legi proprii, marcând o legătură certă cu mesajul romanului din care se inspiră: Cum (mai) trăiești? (Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka de Genzaburō Yoshino). Ce faci tu pentru a-ți descoperi și urmări dorința cea mai autentică? Avem de-a face cu un mesaj rezultat dintr-o scriitură de tip bildungsroman sau coming-of-age, basm sau nuvelă fantastică, pe care Miyazaki o complexifică adăugându-i frânturi din timpul logic al subiectului care se constituie ca un puzzle (a se vedea textul lui Jacques Lacan din 1945, Timpul logic și aserțiunea certitudinii anticipate/ Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée). Dacă drumul de la infernul colectiv la cel personal se complică în planuri vertiginoase și imbricații multiple, în cascadă, cum se poate atunci traversa experiența coșmarului – alcătuită în Băiatul și stârcul din două realități, cea a războiului și cea a lumii miraculoase și totodată înspăimântătoare – având în același timp dorința intactă, nesufocată de disperare și trivialități?
A trăi în și într-un coșmar traduce, în cazul lui Mahito, îmbrățișarea angoasei și a afectelor pe care aceasta o vizează: angoasa în calitate de „juisare a Celuilalt“ (în formularea lui Lacan din Seminarul X. Angoasa, din anii 1962-1963) care, volens nolens, strivește și interoghează subiectul sub forma enigmei și a morții, la fel cum Oedip este damnat să descifreze ghicitoarea Sfinxului: „Vă reamintesc de fenomenologia fundamentală, care nu se gândește nici măcar o clipă să se sustragă de la dimensiunea ei principală: angoasa coșmarului este trăită, strict vorbind, precum cea a juisării Celuilalt. Corelativul coșmarului este incubul sau sucubul, această ființă care se apasă cu toată greutatea sa opacă de juisare străină pe pieptul vostru, care vă zdrobește sub juisarea sa. (…) Sfinxul, a cărui intrare în joc în cadrul mitului, nu uitați, precede întreaga dramă a lui Oedip, este o figură de coșmar, dar și o figură ce chestionează în același timp. Această întrebare ce dă forma cea mai primordială a ceea ce am numit ʻdimensiunea cereriiʼ, cea pe care o atribuim de obicei cererii în sensul unei presupuse exigențe ʻinstinctuale’, fiind doar o formă redusă a acestei dimensiuni.” (traducere proprie din ceea ce urmează ulterior)
«Je vous rappelle la phénoménologie fondamentale, qui ne songe pas un instant à en éluder la dimension principale : l’angoisse du cauchemar est éprouvée à proprement parler comme celle de la jouissance de l’Autre. Le corrélatif du cauchemar, c’est l’incube ou le succube, c’est cet être qui pèse de tout son poids opaque de jouissance étrangère sur votre poitrine, qui vous écrase sous sa jouissance. (…) Le Sphinx, dont – ne l’oubliez pas – l’entrée en jeu dans le mythe, précède tout le drame d’Œdipe est une figure de cauchemar, et une figure questionneuse en même temps. Cette question donnant la forme la plus primordiale de ce que j’ai appelé „la dimension de la demande”, celle que nous donnons d’habitude à la demande au sens d’exigence prétendument „instinctuelle”, n’en étant qu’une forme réduite.»
Coșmarul lui Mahito, ce ascunde și o puternică introspecție a eroului, e riguros și se redă sub forma jocului implacabil și criptic dintre întrebare și cerere: Celălalt vrea să mă anihileze, să mă chestioneze amănunțit, să îmi răpească ființele și lucrurile dragi mie, Celălalt revendică întrebarea și mă plasează în irațional, într-un sens necunoscut mie, ce deschide la rândul său o multitudine de sensuri posibile. Narațiunea desfășurată în mod precipitat și acomodarea în casa de la țară, cu bunicuțele care roiesc peste tot, adâncesc opacitatea enigmei și fac ca întâlnirea cu realul, cu imposibilul, să fie cumplită, îngrozitoare, cu o textură halucinatorie, intruzivă și vecină cu neliniștitoarea stranietate (germ. das Umheimliche, conceptul lui Sigmund Freud din eseul cu același titlu din 1919). Straniul perforează inocența lui Mahito, el atrage și respinge concomitent, precum dublul, care în acest context ar putea fi reprezentat de Kiriko, de spiritele moi și pufoase warawara ale nenăscuților organizate în spirale, de vrăjitorul omniprezent și atotștiutor, de papagalii și pelicanii imenși, mâncători de oameni ș.a.
Pentru Freud, în Interpretarea viselor, însăși formarea visului circumscrie un versant coșmaresc prin participarea visului la viața diurnă. Freud notează că funcția visului este de a prezerva și proteja somnul, el delimitează satisfacția onirică a unei dorințe neîmplinite, iar această funcție eșuează în coșmar. În sens larg, coșmarul reprezintă o specie a visului, însă nu orice vis este un coșmar; în schimb, experiența coșmarului se poate trăi și în afara somnului și se poate produce în urma unei dorințe reprimate care apoi penetrează spre un proces de reprezentabilitate, de ieșire la suprafață, printr-un amestec de vis, realitate și suprarealitate sau, altfel spus, printr-un joc angoasant de-a v-ați ascunselea cu obiectul pierdut și niciodată găsit, mai precis cu urma sa. Afirmațiile freudiene se pot verifica filmic prin toate pendulările lui Mahito între aici și acolo, spații delimitate vizual de coridorul de uși care nu se mai termină sau de poarta de fier forjat, oscilații specifice personajului în dinamica discontinuă a inconștientului său. Mahito știe că totul este o minciună, dar el trebuie „să vadă” această minciună animată ce se desfășoară în jurul său.
La final, efracția realului se declină într-un imaginar atât de veridic încât îl trezește pe cel ce doarme, altfel spus îl determină să își dorească întreruperea coșmarului: Mahito nu va rămâne pentru totdeauna în acest univers, deși i se propune să devină stăpânitor al acestui ținut fantastic, ci alege să revină printre ai săi, într-o Japonie proprie și rurală, decizie ce coincide cu conștientizarea faptului că mama sa nu e moartă, ci că doar s-a mutat într-o lume pe care o poate vizita oricând. E ca și cum refrenul perceput cândva în copilărie se poate actualiza oricând pe parcursul vieții, până la bătrânețe sau sfârșitul vieții. O himeră a visului ce are menirea de a ilustra puterea de metamorfoză interioară a tânărului.
Fără îndoială, inconștientul reprezintă suportul travaliului visului, definit de Jacques Lacan în Télévision (1973) ca o „cunoaștere care nu gândește, nici nu calculează, nici nu judecă, ceea ce nu împiedică travaliul (în vis de exemplu)” – « un savoir qui ne pense pas, ni ne calcule, ni ne juge, ce qui ne lʼempêche pas de travailler (dans le rêve par exemple) » (Jacques Lacan în Télévision, III, Autres écrits, Éd. du Seuil, 2001, p. 518). Experiența fundamentală a coșmarului pune în discuție trăitul, ceea ce coșmarul oferă mai autentic în specificitatea sa și nu încetează să nu se scrie, dimensiunea istorică în sens lacanian ce îl pune pe visător nu pe poziția personajului central, ci pe cea a visului însuși, o temporalitate dincoace de scriitură, de țesătura limbajului. Inconștientul doar pare că minte, că trădează sau că acționează decalat față de ordinea „logică“ a subiectului…
Din nou despre coșmar și vis, despre care Lacan spune că ar fi un „coșmar temperat” în Seminarul XXIII. Le Sinthome (1975-1976): „Istoria este un coșmar din care încerc să mă trezesc. Incredibil este că Joyce, care a avut cel mai mare dispreț pentru Istorie… într-adevăr inutil, pe care el îl descrie drept un coșmar, un coșmar al cărui caracter este să dezlănțuie asupra noastră cuvintele mari despre care el subliniază că ne fac atât de mult rău… nu a putut găsi decât, în sfârșit, această soluție: scrierea Trezirii lui Finnegan. Sau un vis care, ca toate visele, este un coșmar, chiar dacă este un coșmar temperat. În așa fel încât, spune el… și asta se întâmplă și în Trezirea lui Finnegan… și anume că visătorul nu este un personaj aparte, el este visul în sine.”
«L’histoire est un cauchemar dont j’essaye de m’éveiller. L’incroyable c’est que Joyce, qui avait le plus grand mépris de l’Histoire… en effet futile, qu’il qualifie de cauchemar, de cauchemar dont le caractère est de lâcher sur nous les grands mots dont il souligne qu’ils nous font tant de mal … n’ait pu trouver, enfin, que cette solution : écrire Finnegan’s Wake. Soit un rêve qui, comme tout rêve, est un cauchemar, même s’il est un cauchemar tempéré. À ceci près dit-il… et c’est comme ça qu’est fait ce Finnegan’s Wake… c’est que le rêveur n’y est aucun personnage particulier, il est le rêve même.»
Totuși, trezirea totală echivalează cu moartea, ținând cont de faptul că accesul la moarte și la real e imposibil, dar mai ales de faptul că ne sustragem coșmarului pentru a continua să visăm, să rezonăm cu realitatea. (« Le réveil total c’est la mort », scrie Lacan în „Improvisation : désir de mort, rêve et réveil”, La Cause du désir, no. 104, 2020, p. 9). Din moment ce juisarea aspiră la moarte (motivul pentru care Lacan a tradus pulsiunea de moartea freudiană în termeni de juisare), o viață dincolo de veghe, în starea de trezire absolută dar intimă, există, accentuează tot Lacan, o parte de vis care e tocmai visul de veghe.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
Facebook
WhatsApp
TikTok
