FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Fantasmă și coșmar

Băiatul și stârcul de Hayao Miyazaki   (I)

 

   La cei peste 80 de ani ai săi, regizorul japonez Hayao Miyazaki realizează un nou de film de animație, Băiatul și stârcul (2023), inspirat de romanul lui Genzaburō Yoshino, Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka din 1937 (cu titlul în limba engleză How Do You Live?). Având în vedere complexitatea producției, Miyazaki lucrează ani buni la această animație, realizând un minut în fiecare lună, în comparație cu 10 minute lunar la alte producții din tinerețe. O odisee a bătrâneții nostalgice, care ar echivala, din punct de vedere (pre)creștin, cu o coborâre orfică sau dantescă în infern în căutarea mamei. Nu e pentru prima oară când regizorul japonez își declară retragerea: afirmații asemănătoare se repetă atât în 1997 după apariția celebrei Prințese Mononoke (jap. Mononoke-hime), cât și în 2013, după apariția filmului Vântul se întețește (jap. Kaze Tachinu/ eng. The Wind Rises), o decizie asupra căreia se pare că a revenit totuși peste câțiva ani. Psihanalitic vorbind, „ultimul” nu se poate nicicând realiza și ocupă locul unei juisări amânate. Ținând cont de versantul autobiografic al operei sale, aș putea nota în plus că nici măcar vârsta nu îl poate opri de la a continua să își anime propria istorie de viață. În Băiatul și stârcul, interesant de urmărit ar fi, încă de la început, periplul psihologic al tânărului personaj redat de către regizor într-o manieră in crescendo, într-o dezvoltare logică în jurul evenimentului traumatic declanșator.

   Pe timp de război, Mahito își pierde mama într-un incendiu ce are loc la spitalul unde ea se află; imaginile în care cenușa luminoasă plutește în aer, învăluind și totuși creând obstacole în existența personajelor, amintesc de Mormântul licuricilor (jap. Hotaru no Haka/ eng. Grave of the Fireflies), dramă de animație regizată de Isao Takahata în 1988, o altă producție emblematică a Studiourilor Ghibli. Focul și apa sunt două elemente centrale în evoluția interioară a lui Mahito, însă focul nu primește doar atributele distrugerii sau ale devastării, ci și pe cele ale regenerării: un soi de bombe luminoase, cu o încărcătură subiectivă explozivă, licăriri personale în atmosfera de război și de tragedie comună tuturor locuitorilor. Pierderea mamei circumscrie o căldură insuportabilă pentru chipul tânărului desenat cu multă minuțiozitate și empatie.

   După trei ani de la moartea soției sale, tatăl lui Mahito decide să se recăsătorească cu sora mai tânără a acesteia, Natsuko, și să se mute în mediul rural, unde Mahito este întâmpinat de către colegii de școală cu un tratament verbal și fizic violent și hărțuitor. Sarcina lui Natsuko coincide cu o dificultate a lui Mahito de a face doliul mamei sale și pe care încearcă să o regăsească în vise sau în diferite construcții diurne imaginare, reverii sau fantezii, cu care Miyazaki ne obișnuise deja în Castelul din cer (jap. Tenkū no Shiro Rapyuta/ eng. Castle in the Sky) din 1986 sau în Călătoria lui Chihiro (jap. Sen to Chihiro no kamikakushi/ eng. Spirited Away) din 2001. Lumile fantastice și peisajele lui Miyazaki pot fi privite drept spații de vis, rezultate din asocierile libere ale copiilor care își asamblează propria realitate pornind de la ceea ce pot materializa din trăirile de până atunci din scurta lor existența, din folclorul japonez transmis pe cale generațională, în fond spații tranziționale sau intermediare înspre descifrarea inconștientului creatorului lor. Evenimente unice și de o marcă apăsătoare se conectează astfel între ele pentru a exprima nu doar cantitatea fantasmatică de inepuizat a psihicului, ci și bizareriile sale. În acest sens, ilustrarea funcției graniței e esențială, căci absența sau goliciunea sa oedipiană pot scoate la iveală pe de-o parte frumusețea și singurătatea ființei umane, pe de alta din nou frumusețea și de această dată, a scenei sau a tușei lui Miyazaki, perpetuă și necesară, dar dublată de speranța ce stă în aproape orice act subiectiv.

   Stârcul reprezintă ființa de pasaj și de legătură între realitățile pe care le poate vedea și cele pe care nu le poate înțelege Mahito. Un stârc supranatural, care vorbește și își lasă penele cu puteri magice în calea lui Mahito, îl urmărește pe acesta încă de la instalarea sa în locuința mamei sale vitrege. Pasăre asociată lui Poseidon în mitologia greacă, stârcul simbolizează indiscreția și curiozitatea iscoditoare dacă luăm în considerare ciocul său vigilent cu care caută peste tot. Din legenda lui Scylla, fiica lui Nisos, aflăm că aceasta, din dragoste pentru Minos – regele Cretei care râvnea regatul lui Nisos –, și-a trădat tatăl și l-a ajutat pe Minos să devină învingător. Cu toate acestea, Minos nu se căsătorește cu ea, respingând-o tocmai datorită actului de trădare. Ca atare, o înlănțuie la prova navei sale de război, însă zeilor li se face milă de ea, salvând-o de la înec și transformând-o într-un stârc liber să zboare. În film, dincolo de valențele magice, stârcul este înzestrat și cu unele tutelare – să ne reamintim că tatăl personajului nu își face simțită prezența atunci când fiul are nevoie de el, ci se refugiază în munca de la fabrica de muniție militară. Tatăl regizorului, Katsuji Miyazaki, fusese directorul unei companii aeronautice de producție de suprafețe de comandă ale zborului. După moartea lui, Miyazaki mărturisește că a avut adesea o viziune negativă despre el, considerând că nu a spus niciodată nimic nobil sau inspirator. O generație mai târziu, relația complicată tată-fiu se repetă și Goro, fiul lui Hayao Miyazaki, regizor la rândul său la Studiourile Ghibli, avea obiceiul să privească animațiile tatălui pentru a-l înțelege mai bine.

   În filmul lui Miyazaki însă, dincolo de unele accente de satirizare ale acestei păsări, ea evocă imortalitatea și latura psihopompă, de ghidare a sufletelor pe tărâmul morții, asemenea zeului egiptean Anubis, un Virgil companion al lui Dante, dar cu pene… Mahito acceptă invitația stârcului de a pătrunde în turn (portalul lumilor miraculoase) cu scopul de a-și regăsi mama, deși Natsuko îl avertizase că locul acela nu ar trebui frecventat, ar fi mai bine ca el să rămână abandonat, fiind clădit de unchiul său, care într-o bună zi și-a pierdut mințile de la prea multă lectură. Într-un timp nedefinit, înainte de nașterea lui Natsuko, el a dispărut fără urmă, lăsând deschisă o carte. Prin diverse artificii narative, spectatorul are impresia eronată că stârcul ar putea fi o încarnare a unchiului dispărut (decedat) al lui Natsuko – sau chiar a mamei lui Mahito, de ce nu? –, însă stârcul e un personaj bine definit și de sine stătător, cu rol deplin în desfășurarea acțiunii, deși e portretizat în mod cvasi-grotesc jumătate om, jumătate pasăre (poate duce cu gândul la Birdman, personajul din filmul lui Alejandro González Iñárritu din 2014)… În convalescență după un conflict la școală, dar și după ce se rănește chiar el în tâmplă, Mahito are intenția de a citi tocmai cartea lui Genzaburō Yoshino și descoperă dedicația mamei sale pe acest exemplar pe care ea voia să i-l facă cadou când va crește. Acesta este momentul în care Natsuko dispare, iar Mahito pleacă în călătoria inițiatică din care cu siguranță că se va întoarce cu una dintre cele două mame ale sale – cea naturală sau cea adoptivă. Personajul unchiului va apărea așadar într-un episod-cheie al acestui periplu anevoios, întruchipat într-un vrăjitor cu valențe de divinitate, capabil de a despărți cerurile.

   Fantasma fundamentală a tânărului Mahito este de a-și regăsi și de a-și revedea mama după moarte; nu știm dacă cu scopul de a o aduce înapoi, pe tărâmul celor vii, sau, dimpotrivă, de a rămâne el acolo, pe tărâmul morților și al umbrelor. A-și privi mama încă o dată devine proteza imaginară a dorinței proprii, inconștiente, motorul invizibil care îi alimentează proiectul, îi întețește zborul. Pentru a face o schiță – căci fantasma ar presupune o dezbatere ce nu se poate epuiza în câteva rânduri –, la Sigmund Freud, fantasma se definește ca un nucleu foarte dur și rezistent, deloc casant, ceea ce face ca psihanaliza să se fi născut tocmai din efortul de a realiza distincția între acest miez și evenimentul traumatic, un eveniment care vine să amenințe poziția stabilă/ stabilizantă a subiectului. Jacques Lacan introduce formula canonică a fantasmei $◊a și afirmă în Seminarul XIV din anii 1966-1967, Logica fantasmei (La logique du fantasme, publicat la Seuil, Le Champ Lacanien, Paris, 2023) că subiectul nu are altă cale de accedere spre Real decât fantasma.

   Precum am arătat în alte rânduri („Film și Psihanaliză. 20 de zile în Mariupol. Despre suferința și moartea copiilor nu se poate mărturisi”, 17 martie 2024, Gazeta Dâmboviței; „Film și Psihanaliză. Cine e Monstrul? Copilărie și traumatism”, 9 iunie 2024, Gazeta Dâmboviței), dacă realul este a treia categorie a nodului borromean ce nu se poate cunoaște sau înțelege, realitatea se compune subiectiv și în mod diferit pentru fiecare persoană în parte, ea este produsă dintr-un montaj al articulațiilor simbolice și imaginare. În formula lui Lacan, $ face referire la subiectul divizat, a la obiectul a, pe când semnul grafic ◊ constituie marca ce fixează originea dorinței, marca sa de „fabricație”, rolul de fereastră al semnului. Poansonul (◊) provine din verbul latin punctio, ce semnifică a înțepa, de unde substantivul puncție. În viziune lacaniană, fantasma e realitatea subiectului și se fixează așadar de către și prin dorință: „… pentru a constitui fantasma, e nevoie de « prêt à porter » (…) E de-a dreptul inutil să ne străduim să articulăm « realitatea dorinței » deoarece, în mod primordial, dorința și realitatea au un raport de textură fără tăietură, ele nu au nevoie de croială, nu au nevoie de a fi recusute” (« … pour faire du fantasme, il faut du ʻprêt à porterʼ […] Il est bien inutile de se fatiguer à articuler ʻla réalité du désirʼ parce que primordialement le désir et la réalité ont un rapport de texture sans coupure, ils n’ont donc pas besoin de couture, ils n’ont pas besoin d’être recousus. »)

   În perspectivă psihanalitică, traversarea fantasmei fundamentale constituie poziția însăși a subiectului într-un moment esențial al existenței sale, atunci când un înainte și un după reprezintă cei doi piloni ai revelației, când vălul cade și face ca obscuritatea enigmei să nu mai fie atât de apăsătoare. Fantasma reîntâlnirii mamei moarte de care este bântuit Mahito ascunde, de fapt, fantasma proprie regizorului care, cu un ton plin de tristețe, aproape sfâșietor, dar și pe fondul flăcărilor războiului din Pacific ce îi marchează copilăria, creează o nouă cameră de refugiu, mult mai sofisticată și cu o mai mare abundență de simboluri față de toate celelalte din animațiile de până acum. Camera de refugiu ar deveni una simbolică, de vindecare a mamei regizorului, Yoshiko, căci, dacă revenim iarăși la copilăria sa, aceasta a suferit între 1947 și 1955 de morbul lui Pott (spondilită tuberculoasă) și și-a petrecut majoritatea timpului internată în spital, înainte de a fi îngrijită acasă. Yoshiko Miyazaki, chipul care îl influențează pe regizorul în construcția multor fețe feminine, a murit în iulie 1983 la vârsta de 72 de ani.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…