FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Exil și prezență: Sunt încă aici (2024)

   Ainda Estou Aqui, realizarea regizorului Walter Salles din 2024, reprezintă primul film brazilian laureat cu Premiul Oscar la categoria cel mai bun film internațional și constituie adaptarea cinematografică a romanului memorialistic cu titlu omonim, scris de Marcelo Rubens Paiva în 2015, prin care interoghează momentul dispariției tatălui său în 1971. O dramă politică ce se originează în dictatura militară braziliană din acei ani fatidici și încă rămași neclarificați pentru multe dintre victime, cu consecințe psihice dezastruoase asupra tuturor membrilor acestei familii numeroase, care au fost martorii schimburilor de focuri zilnice, ai arestărilor arbitrare, ai propagandei mincinoase în presă ș.a. Formularea ce se vrea plină de garanții „sunt încă aici” confirmă nu doar prezența imaginară sau ocrotitoare a unui corp ce devine materie neglijabilă pentru autorități – soțul, i.e. carne sacrificabilă în calea afirmării „legii” (dictatura e mai degrabă o fărădelege) politice aberante (ducându-mă cu gândul la „viața nudă” teoretizată de Giorgio Agamben), ci și durerea surdă a celor care rămân în viață – soția și copiii – și se organizează zi după zi în funcție de obținerea unui certificat de deces. Fără îndoială, o confirmare a morții celui dispărut le-ar putea debloca privirea către viitor.

   Rubens Paiva (actorul Selton Mello), fost deputat federal ce își petrecuse ultimii șase ani în exil, revine acasă în Rio de Janeiro și, într-o atmosferă edenică în mijlocul familiei, este preluat de autorități pentru a fi anchetat din cauza dizidenței sale politice. Precum el, alte 20000 de persoane au fost torturate între 1964 și 1985 în timpul dictaturii militare. Paiva ajuta expatriații politici și coresponda cu ei, activitate despre care propria familie nu avea habar. Corpul său se evaporă fără a lăsa vreo urmă, iar soția, Eunice (interpretată formidabil de actrița Fernanda Torres), care demarează mai multe investigații vizavi de această situație excepțională, este închisă și supusă torturii pentru 12 zile. Concomitent, una dintre fiice, Eliana, este ținută în închisoare timp de două zile. Revenind acasă, Eunice realizează că soțul ei nu se va mai întoarce niciodată, că trebuie să pună ordine în incertitudinile legate de soarta lui (unele știri răspândesc ideea falsă că ar fi fugit în străinătate) și trebuie să nu înceteze lupta împotriva injustițiilor deja comise. Eunice devine o Penelopa a timpurilor actuale, ce nu se mai concentrează pe țeserea unei legături imaginare și pline de amărăciune vizavi de soțul dispărut, ci pe modelarea destinelor copiilor. Dezorientarea resimțită de fiecare în parte surprinde adecvat intruziunea viscerală a politicului în viața personală, până la limita în care aceasta ajunge să semene foarte bine cu spiralele dantești ale infernului. Filmarea evoluează în această direcție și surprinde treptat tensiunea surdă, invadatoare, de la cadrele largi, exterioare (plajă, stradă, comisariat) la cele restrânse (birou, casă impunătoare, ulterior apartament de bloc), semiîntunecate, concentrate pe viața personală și mai ales pe privirea lui Eunice. În ciuda hotărârii sale, privirea ei caută un punct de sprijin în afara ramei de filmare, ochii îi sunt înlăcrimați, obscuri, dar nu tulburi. Deloc întâmplător, privirea lui Eunice se încrucișează adesea cu privirea statului paranoic[i] și a celor care o urmăresc o bună perioadă după ieșirea din anchetă. Eunice deplasează întreaga angoasă în bucurie, grijă față de celălalt și stăpânire de sine; vinde casa (ce va fi imediat transformată în restaurant) pentru a-și plăti datoriile, se mută în Sao Paulo și absolvă Dreptul pentru a deveni avocată a drepturilor omului. Un nou început are loc pe o rană ce nu se poate închide niciodată, înflăcărat de ochii neșovăitori ai lui Eunice.

   Ceea ce se petrece, de fapt, în cursul vieții care rămâne aproape pustiită de această tragedie, încadrează un exil (> lat. exsilium) deopotrivă exterior(-izat) și interior(-izat). Exilul mutării la Sao Paulo poartă mărcile exilului interior, în care subiectul uman este fără doar și poate deportat sau constrâns la propriul inconștient, propriul limbaj, propria copilărie, propria traumă ș.a. Încă de la ivirea sa pe lume, el este exilat și străin sieși: stranietatea despre care vorbește Freud (l’Umheimlich) trimite la stranietatea proprie fiecărei persoane în raport cu sinele – singură cu sinele, singură printre alții. Exilul – trăit astfel pe mai multe planuri – este impus de condițiile politice atroce, de dislocarea brutală a corpurilor din mediul lor privilegiat într-unul care nu va putea niciodată să întruchipeze ceea ce a reprezentat cel inițial. Exilul politic este potențat de cel inconștient, din geografia personală, până la confundarea cu extimitatea – o exterioritate intimizantă, extérioritéintime. Substantivul „extimité”, propus de Jacques Lacan în Seminarul VII: L’ éthique de la psychanalyse (1959‐1960) în contextul reluării lucrului freudian ca vacuolă (germ. das Ding; fr. la chose) – într-un context specific al legăturii cu Peștera din Altamira – și, apoi, în Seminarul XVI (D’un Autre à l’autre, 1968‐1969), reluat ulterior de către psihiatrul Serge Tisseron în L’intimité surrexposée, semnifică dorința de a face vizibile aspectele sinelui relevante în cunoașterea intimității. Tisseron pretinde că extimitatea se opune exhibiționismului care e patologic, repetitiv și redevabil unui ritual morbid. Jacques‐Alain Miller, în 1985, reluând Seminarul VII al lui Lacan, consideră că extimul reprezintă ceea ce este cel mai aproape, cel mai interior, rămânând în același timp exterior. De altfel, cuvântul extim apare într‐un articol de Albert Thibaudet în La Nouvelle Revue Française, 1 iunie 1923, „Lettres et journaux”, iar Michel Tournier publică în 2002 un Journal extime.

   În sens extim, dreptatea (sau compensația) ce se cere înfăptuită cu orice preț este dorită atât intim, cât și factual sau practic, tocmai pentru că refacerea existențială nu ar trebui să uite cruzimea celor care în trecut s-au perindat la cârma țării. Exilul personal al fiecărui membru al familiei expune devastarea în urma părăsirii toposului domestic benefic, escaladarea doliului, suspendarea între două spații – unul al imposibilității de locuire, celălalt al neputinței de regăsire, toate urmate, așa cum este firesc, de impresia de trădare a originii și de remanierea evenimentelor. Cel exilat sau refugiat trece o graniță nu doar imaginară sau simbolică, ci și reală, având în vedere că dezrădăcinarea conturează o rescriere nouă a condiției umane. Aceasta e obligată să își strămute ceea ce desemnează drept centru în altă parte și să își continue existența întotdeauna sub perspectiva unei posibile întoarceri (avem nenumărate stereotipuri biblice sau literare ca să exemplificăm). Discutăm, însă, despre o revenire care nu mai vizează nici același punct, nici același traseu, căci „centrul” (sau gaura) s-a deplasat, s-a modificat radical și nu mai poate fi recuperat(ă) niciodată în forma primordială. Astfel, exilul îl precipită pe subiect către identitatea sa proprie, un nou nume (uneori o numire de tranziție) și o nouă situare în lume, concomitentă unei integrări și mai pronunțate a stranietății. Exilatul nu mai știe nici ce nume poartă, nici cum să-și locuiască propriul corp, care ajunge să se reducă la o carcasă de amărăciune și dezolare.

   Ultima parte îi înfățișează pe Eunice și pe fiul său după 25 de ani, în 1996, când statul brazilian le oferă certificatul de deces al lui Rubens. Întrebată de jurnaliști dacă statul nu ar trebui să se ocupe de chestiuni mai urgente, Eunice declară că repararea trecutului este esențială, iar familiile ar trebui compensate pentru nelegiuirile suferite. După încă 18 ani, Eunice (actrița Fernanda Montenegro de data aceasta) se află în scaun cu rotile, bolnavă de Alzheimer într-un stadiu avansat, însă tresare când la televiziune este reluat cazul soțului său, semn că uitarea nu are cum să învingă nici măcar atunci când corpul ajuns la bătrânețe pare să fi pierdut lupta. Privirea chiar pare lucidă la un moment dat, însă e clar că face vizibilă durerea sedimentată de-a lungul timpului. O investigație dusă până la capăt, o carte scrisă în jurul unui corp torturat și dispărut, un film despre acest subiect incomod pentru o istorie națională, mai multe vieți reconstruite, numeroase lupte împotriva sistemului, nu sunt decât dovezi că ștergerea râvnită de autorități nu a avut loc. Însă un sistem dictatorial nu își propună să șteargă destinele și faptele istorice, ci să le rescrie sau să le pervertească (mincinos), așa cum și-a propus și regimul ceaușist. Dacă ștergerea memoriei ar fi fost îndeplinită, subiectul exilat ar fi suferit o dublă absență: nu doar cea radicală a celui dispărut, ci și riscul unei uitări insuportabile, o desființare de ordin simbolic sau o delegitimare.

 

 

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…

[i] Pentru mai multe detalii despre relația dintre privire, paranoia și totalitarism, se va vedea textul „Paranoia și totalitarism: Semințele smochinului sacru” (I și II), de la aceeași rubrică, 13 și 27 aprilie 2025.