FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – „Ecourile trecutului” și fetișizarea morții (II)

Chipul celeilalte Alme închis în fotografie este terifiant și angelic în același timp. Lui i se acordă atât de multă substanță cinematografică, încât avem impresia că prinde corp. El nu îmbătrânește pe suprafața peliculei – mă opresc asupra teorii filmice din secolul trecut, așa cum e cazul Almei actuale, deși se îndepărtează pe linia timpului de momentul în care a fost realizată fotografia. Artă a spectralității, mai ales la începuturile sale, când nu exista niciun control asupra a ceea ce ea înregistrează, fotografia – și mai târziu și cinematografia – restructurează urma și țesuturile vizibilului, înregistrează mărturiile supraviețuitorilor, regrupează strigoii, transplantează proprietăți magice, remineralizează grefele invizibilului, situându‐se într‐o dimensiune diafană – nici viață, nici moarte, cea a lui als ob – sau într‐o memorie derrideană îndoliată.

   Într‐un interviu din 10 iulie 1998, Jacques Derrida rescrie întocmai fenomenul doliului cinematografic așa cum a fost el înfățișat de Edgar Morin în studiul său, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique[i]. Iată ce afirmă Derrida despre pelicula ca mesager al sufletului morților: «Mémoire spectrale, le cinéma est un deuil magnifique, un travail du deuil magnifié. Et il est prêt à se laisser impressionner par toutes les mémoires endeuillées, c’est‐à‐dire par les moments tragiques ou épiques de l’histoire.»[ii]  (trad. rom.: „Memorie spectrală, cinemaul este un doliu magnific, o muncă de doliu magnificată. Și este gata să se lase impresionat de toate amintirile îndoliate, adică de momentele tragice sau epice ale istoriei.”)

   Impresionantă în In die Sonne schauen este modalitatea conștientă și lucidă a fetiței de „a comunica” cu sufletele morților, de a-și construi propriile fantasme, în același timp și spațiu în care își interoghează propria mortalitate și finitudine, la intersecția dintre abuzurile sexuale la care sunt supuse celelalte figuri feminine și propria dorință de a exorciza răul pe care îl intuiește în relațiile de familie.

   Moartea, fascinantă prin semnele și consecințele ei, este fetișizată tocmai pentru a fi ținută la distanță cât mai mult posibil, prin credințe populare transmise prin viu grai între membrii familiei, ce accentuează versantul culpabilității originare și al unui fond reprimat de simptome. Filmul explorează imagini cu copilașul mort Erwin, prin intermediul cărora moartea este atât de estetizată, încât ochiul camerei de filmat urmărește mai degrabă musca ce intră în gura mortului decât redarea regretului. Străbunica Frieda moare și ea de bătrânețe – după ce se întrebase în prealabil dacă va mai muri – , iar corpul îi este tratat cu tot soiul de uleiuri și ierburi, pe ștergare cu mesaje pentru lumea de dincolo, ochii acoperiți cu pietre, limbile ceasului oprite din ticăire, gura legată cu o fundă ca să nu cadă și nu urâțească moarta. Subiectul urâțeniei mortului este abordat și el: morții nu au aceeași fizionomie cu viii, deși între viață și moarte limita spațial-temporală este cat se poate de firavă, mai ales aici. Un al treilea cadavru cu care Alma intră în contact este cel al surorii sale Lia, care se sinucide, fiind dăruită de către părinți spre măritiș fără voia ei. Cadavrului îi sunt cusute pleoapele pentru a-și ține ochii deschiși în scena fotografiei, la care participă întreaga familie. Fotografia o înregistrează pe Lia ca și cum ea ar fi în viață. De ce să fabrici o asemenea iluzie, când toți au recunoscut-o deja ca fiind moartă? Imaginea este extrem de stilizată și ea redă perfect relația dintre iluzie și fetiș: cât este de importantă iluzia în construirea fetișului. Scena este surprinsă prin două rânduri de ecrane: de fereastra ușii cu ramele sale, apoi de ochiul camerei ce imortalizează, evocând cadrele încadrate dublu sau triplu ale lui Visconti. În cazul fratelui Fritz, pentru a fi ferit de o presupusă moarte în război în urma înrolării, părinții l-au închis în hambar inițial cu gândul de a-i tăia o mână cu toporul, apoi l-au aruncat de la mare înălțime pentru a rămâne incapacitat. Alma urmărește întreaga scenă prin crăpăturile ușii, iar titulatura de „accident de muncă” care îi răsună în urechi apare iarăși ca un leitmotiv al discrepanței dintre adevăr și ceea ce ascunde minciuna. La rândul ei, căderea devine un obiect fetiș în familie (în circulația familială), și chiar și sunetul reprezintă ceva ce trebuie să cadă în repetiție – de unde și titlul englezesc al filmului: Sound of Falling, substantivul sound nefiind determinat cu articol hotărât. Din același resort al morții mascate și fetișizate fac parte și „ritualurile” de sterilizare la care sunt supuse femeile, atât cele căsătorite, cât și fetele tinere. Menajera Trudi are o perioadă de absență de la fermă datorită sterilizării, „ca să fie sigură pentru bărbați” – probabil ca să nu mai fie nevoită să avorteze repetat, apoi trece prin perioada de „refacere” în care poartă doliu. Ea este cea care se ocupă judicios de igiena fizică… dar și sexuală a lui Fritz, cel imobilizat în patul său. Încă o scenă pândită de Alma prin gaura cheii, un exemplu de voyeurism. Ea rămâne uimită de întretăierile dintre moarte și sexualitate, conștientizând oarecum că ceea ce nu o omoară, o face mai puternică și îi trezește spiritul de precauție.

   Nu istoria este incorporată în prezent, ci trecutul cu prezența sa implacabilă, cu mărcile sale de cruzime față de toate părțile corpului, cu urmele sale de conținut macabru – spre astfel de sublinieri se îndreaptă intențiile filmului In die Sonne schauen. Fetișizarea morții face apel la sfera mai largă a perversiunii, fetișul fiind legat din punct de vedere psihanalitic de o insatisfacție constitutivă a dorinței subiectului. Mai precis, participarea elementului sexual la constituirea fetișului nu presupune un contact sexual ca atare, ci de organizarea libidoului către registrul sau obiectul aflat în joc. Freud acordă fetișului o valoare excepțională, acesta stând pe poziția substitutului în care cel sălbatic își vede dumnezeul încarnat. În Trei eseuri despre teoria sexualității, Freud atrage atenția că atunci când analizăm fetișul, e necesar să îi descifrăm întâi sensul – sensul limbajului pe care acesta îl ascunde, sensul asocierilor vizuale care decurg din el. Iar sensul conține, în intenția sa, o denegare: denegarea morții, învelirea ei în multiple straturi pentru a-i diminua gravitatea și a-i reduce din tragism/ patetism. Astfel, a fetișiza moartea înseamnă a nu-i acorda niciodată o satisfacție completă, a-i face mereu curte sub diferite forme sau practici, la granița dintre angoasă și culpabilitate. În termeni freudieni și mai tehnici: fetișul vehiculează oroarea castrării, absența falusului feminin, denegarea acestei absențe, prin apelul la forța de reprezentare a imaginarului. Totul se petrece ca într-o buclă a privirii prin care obiectul trece de la subiectul care privește la statutul de fetiș, prin momente de voyeurism, spre obiectualizarea vieții și a morții.

 

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…

[i] Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Les Editions de Minuit, Paris, 1985.

[ii] Cf. J. Derrida, „Le cinéma et ses fantômes”, p. 78, interviu cu Antoine de Baeque și Thierry Jousse din 10 iulie 1998, apărut în Cahiers de cinéma, no. 556, Paris, aprilie 2001, pp. 75‐85, reeditat în 2013 în Penser à ne pas voir. Ecrits sur les arts du visible 1979‐2004.