Nu pot să afirm că In die Sonne schauen (eng. Sound of Falling, fr. Les Échos du passé; 2025, în regia lui Mascha Schilinski, câștigător al Premiului Juriului la Cannes, 149 de minute) este un film care să mă fi cucerit pe de-a-ntregul, însă anumite aspecte care țin de estetica redării timpului și a istoriei personale merită (psih)analizate. Ușile casei sau cele din hambar, pragurile, imaginile filmice încadrate în rame precum tablourile, găurile de cheie prin care privesc personajele, fotografiile-suport în relatarea tra(u)mei, ferestrele aceleiași case care leagă destinele celor patru generații, chenarele fiecărui sicriu care părăsește casa… toate aceste imagini filmice simbolice și estetizate susțin ideea unei gravități intrinseci, dar greu de asumat, ce pătează istoria și planează deasupra ei cu alură de catastrofă.
Inspirându-se din tabloul lui Paul Klee din 1920, Angelus Novus, Walter Benjamin construiește o imagine dialectică și obsesivă a acestui înger al istoriei întors nu spre viitor, ci spre trecut, deși zboară doar cu fața înainte. Îngerul istoriei, pesimist și lucid, colecționează ruinele Marelui Război și confirmă că acolo unde fiecare dintre noi vede un lanț de evenimente, mai mult sau mai puțin dependente între ele, este vorba de fapt despre aceeași catastrofă ce se re-prezintă la infinit, actualizând cu fiecare ocurență criza nesfârșită și autofagă a umanității. Coșmarul neîncetat al istoriei este examinat așadar și în Sound of Falling, într-o atmosferă a suferinței purgatoriale din preajma morții ce mi-a evocat filmul lui Ingmar Bergman din 1972, Strigăte și șoapte, și pe cel al lui Michael Haneke din 2009, Das Weisse Band. Totodată, așa cum subliniam și în analiza tablourilor lui Anselm Kiefer și a filmului pe care Wim Wenders i l-a dedicat în 2023[i], coșmarul istoriei se repetă la scară mai mică în coșmarurile personale. Experiența fundamentală a coșmarului și a realului morții chestionează trăitul, ceea ce coșmarul oferă mai autentic în specificitatea sa și nu încetează să nu se scrie (Lacan, «ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire»). Pentru Jacques Lacan, dimensiunea istorică îl pune pe visător nu pe poziția personajului central, ci pe cea a visului însuși, o temporalitate dincoace de scriitură, de ecran, de țesătura limbajului. Paradigmatică este maladia istoriei pe care o deplânge Stephen Dedalus în Ulise de James Joyce, respectiv cea a coșmarului întruchipat ad litteram de supraviețuirea (imposibilă, de altfel, de) după Auschwitz. În In die Sonne schauen visul, cu funcția sa protectivă și de „cale regală către inconștient” (așa cum îl definește Freud), este filmul însuși, cu accente de reverie și de stare de veghe. Despre vis, Lacan afirmă în Seminarul XXIII. Le Sinthome (1975-1976) că ar fi un „coșmar temperat” și că trezirea totală ar echivala cu moartea: „Istoria este un coșmar din care încerc să mă trezesc. Incredibil este că Joyce, care a avut cel mai mare dispreț pentru Istorie… într-adevăr inutil, pe care el îl descrie drept un coșmar, un coșmar al cărui caracter este să dezlănțuie asupra noastră cuvintele mari despre care el subliniază că ne fac atât de mult rău… nu a putut găsi decât, în sfârșit, această soluție: scrierea Trezirii lui Finnegan. Sau un vis care, ca toate visele, este un coșmar, chiar dacă este un coșmar temperat. În așa fel încât, spune el… și asta se întâmplă și în Trezirea lui Finnegan… și anume că visătorul nu este un personaj aparte, el este visul în sine.” («L’histoire est un cauchemar dont j’essaye de m’éveiller. L’incroyable c’est que Joyce, qui avait le plus grand mépris de l’Histoire… en effet futile, qu’il qualifie de cauchemar, de cauchemar dont le caractère est de lâcher sur nous les grands mots dont il souligne qu’ils nous font tant de mal … n’ait pu trouver, enfin, que cette solution : écrire Finnegan’s Wake. Soit un rêve qui, comme tout rêve, est un cauchemar, même s’il est un cauchemar tempéré. À ceci près dit-il… et c’est comme ça qu’est fait ce Finnegan’s Wake… c’est que le rêveur n’y est aucun personnage particulier, il est le rêve même.»)
Cele patru istorii, desfășurate pe lungimea unui secol, sunt conectate endemic prin personajul fermei care le adăpostește și veghează totemic asupra lor și a trărilor lor, situată în regiunea Altmark. Însă istoriile nu sunt redate cronologic, ci difuz și fragmentat, precum un sunet al căderii irepresibil și irezistibil care se tot reia în funcție de epoca ce l-a creat și care tot reapare pe parcursul filmului, ca un memento mori foarte sâcâitor. Două personaje cad din podul hambarului: unul este aruncat, al doilea se sinucide; sunetul căderii se redă și scufundările în apă care sunt și ele dese, pentru a transmite că nu te scalzi de două ori în același râu, mai ales cu privire la coșmarul istoriei. De altfel, propoziția „Trăiești în van” este rostită și textual, și în surdină, de mai multe personaje prinse în spații de reverie și timpuri onirice. Totodată, sunetul căderii se declină la genul feminin, dezordonat și eclectic, fiecare istorie având în centrul ei o femeie la vârste diferite – un etern feminin veșnic în alertă – de la figura fetiței la cea a femeii mature, apoi a bătrânei, încununate la final de reluarea ciclului tinereții: Alma, Erika, Angelika și Lenka. Chiar dacă feminitatea este centrală, vocile percepute în voice-over sunt nenumărate, organizate într-un pluriperspectivism auditiv. Parabola deșertăciunii deșertăciunilor m-a dus din nou cu gândul la Bergman – din păcate filmul nu a rămas bergmanian până la final –, dar de data aceasta la Lumină de iarnă (1963), în care singurul suvenir care le mai rămâne oamenilor într-un peisaj post-creștin, ar fi lumina interumană (chiar compasiunea) ce s-ar transmite de la unul la altul și ea ar avea capacitatea să înlocuiască, la nivel singular, golurile lăsate la nivel cosmic de asurzitoarea tăcere a lui Dumnezeu, moștenită filosofic de la Nietzsche.
În prima poveste, situată înainte de Primul Război Mondial, Alma trăiește împreună cu familia ei numeroasă la fermă și este martoră la întregul real al vieții și al morții care îi invadează uneori agresiv orizontul, ea ajungând să își formuleze zilnic întrebări fundamentale. Femeile se scufundă în căsnicie, în boală, în priveghiuri, în nașterea de copii sau în avorturi, apoi în tăcere, fără ca cineva să le acorde dreptul la cuvânt. Cum să se raporteze Alma, prin urmare, la fiecare membru al familiei, ce este sexul, dar și ce este iubirea, cum și când va muri, unde merg sufletele după moarte, ce înseamnă să fii mamă, iată doar câteva dintre aceste întrebări. În anii ’40, protagonista celei de-a doua povești, Erika, dezvoltă o fantasmă cu unchiul Fritz, olog (personaj de legătură între secvențe), se (pre)face ea însăși oloagă legându-și un picior de corp cu o funie, pe sub rochie, îl urmărește de dincolo de cadrele vizibile ale ușii sau ale găurii cheii precum un Peeping Tom (referința mea e la celebra legendă a lui Lady Godiva din secolul al XI-lea) și îi gustă din transpirația ce se prelinge în buric. Surprinsă la fiecare pas în deciziile sale între pulsiunea de moarte și o poftă inegalabilă de viață în contradicția propriei juisări și în pofida dramelor, eroina cu numărul trei, Angelika, îi permite unchiului Uwe să o abuzeze în repetate rânduri, deși este curtată la modul sincer și de verișorul Rainer, descris ca fiind mai stângaci sau chiar inhibat. Incestul este o temă majoră ce traversează ca un filon rizomatic întregul film și de la un moment dat încolo el devine natural (indispensabil?) în raporturile din familia arborescentă, atât diacronic, cât și pe diagonală, de la o generație la alta, ca o moștenire intra muros a patrimoniului fermei. În cea de-a patra poveste, care are loc în prezent, ferma trece printr-o renovare radicală la întâmpinarea noilor proprietari. Adolescenta Lenka, ce pendulează mereu între reverie și vis, își caută propriile identități și se identifică cu o altă adolescentă din cartier, Kaya, căreia îi moare mama. Și aici: aluzii de pedofilie într-o scenă în care Lenka se joacă în sânii goi cu stropitoarea de apă, cu mai mulți copii, și este privită foarte lasciv de către un prieten de familie, iar ea îi intersectează la rândul ei privirea.
În analiza mea, mă voi opri asupra celei dintâi istorii, căci mi se pare cea mai consistentă tematic și interpretativ; ea este inaugurală și susține scheletul estetic și psihanalitic al celorlalte trei. Alma (actrița Hanna Heckt; „suflet” în spaniolă, cealaltă jumătate a chipului lui Elisabet Vogler din Persona de Bergman, din 1966), în vârstă de 7 ani, este mezina familiei. Destinul ei se înscrie în rochia neagră cu broșă de argint pe care sora moartă a purtat-o la propria înmormântare și pe care ea însăși trebuie să o poarte la celebrarea Zilei Morților. Secvența abundă în chestionări ale autenticității religioase, ale riturilor de trecere, ale superstițiilor de toate felurile, inclusiv cele vizavi de captarea sufletului (viului sau al mortului) într-o fotografie, voalat sugerate. Alma poartă nu doar rochia surorii decedate, dar mai ales numele ei; surorile o iau în râs că poate ea ar fi moarta, nu e clar cine e Alma cea adevărată… De Ziua Morților, ea trebuie să se roage în fața acestei fotografii, care îi rămâne ca leitmotiv în memorie și o tulbură până-ntr-acolo încât într-un moment de neatenție din partea celorlalți recreează scena din fotografie gest cu gest, stare cu stare, imaginându-se fără suflare. Ecourile trecutului repopulează prezentul actual ca într-o poveste din epoca victoriană cu fantome. Diferența este că fantomele nu mai sunt supranaturale, ci ele conviețuiesc alături de ceilalți din familie, iar Alma poate stabili legături cu ele, ea poate chiar să le observe străduințele cu care acestea se agață de ultimele scântei ale vieții.
(continuarea în cea de-a doua parte)
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…
Facebook
WhatsApp
TikTok
