În Nota italiană (Note italienne, 1 aprilie 1974), ca de altfel aproape peste tot în învățământul său, Jacques Lacan scrie despre schimbările pe care psihanaliza ar trebui să le producă la nivelul umanității individului și al inconștientului său pentru a ajunge (la finalul analizei) la o iubire „mai demnă” decât abundența bavardajului (fr. « faire l’amour plus digne que le foisonnement de bavardage »). În logica lacaniană, psihanaliza reprezintă un rebut al umanității[i] în sensul în care pune în joc o dorință inedită, de neînlocuit, uneori imposibil de determinat – aceea a analistului care ar trebui să transmită mai departe o cunoaștere (fr. « un savoir ») asupra inconștientului. Prin definiție lacaniană, e o cunoaștere care nu se poate cunoaște înainte de întâlnirea cu pacientul, ci este consecutivă acesteia. Intenția mea se fixează aici pe ideea de umanitate și pe modalitatea în care ea se articulează în epoca contemporană, în care legăturile sociale sunt din ce în ce mai fragile sau se construiesc anevoios, iar formula lui Freud tradusă aproximativ drept „neajuns al civilizației” (Das Unbehagen in der Kultur, 1930) se actualizează mai adecvat decât oricând. Dacă umanitatea desemnează ceea ce este uman în individ, cum se definește umanitatea unei persoane atinse de cancer, pentru care realul morții este cât se poate de prezent și de amenințător și care află că mai are de trăit un timp determinat, numărat, un interval relativ precis? Ce se scrie la nivel de inconștient sau de interioritate pentru acea persoană pentru care traumatismul suprem al extincției și boala mortiferă constituie singura direcție sau singura posibilitate de început al sfârșitului? Recunoașterea suferinței celui atins de cancer atestă o posibilitate de a exista dincolo de boală. Pentru mulți, cancerul ascunde o nenorocire ce i se întâmplă mereu celuilalt, niciodată mie, o boală ce chestionează nu numai umanitatea fiecăruia, ci și aspectul de dezumanizare, prin care subiectul este șters de către știință în favoarea unei supremații a maladiei total invazive. Se fac liste, se întocmesc statistici, se alege un tratament standard valabil pentru orice bolnav de cancer ș.a.m.d. Până la urmă, subiectul uman trebuie tratat cu demnitate, nu ca un obiect decăzut, supus statisticii și indexării – o suferință ce mărturisește într-un mod singular.
În ultimul film al lui Pedro Almodóvar, The Room Next Door (2024, produs de El Deseo), Martha (Tilda Swinton), corespondentă de război, află că forma de cancer (cervical) de care suferă este incurabilă, în pofida încercărilor și promisiunilor inițiale ale medicilor (imunoterapia ca tratament revoluționar), și decide să apeleze la Ingrid (Julianne Moore), o prietenă romancieră cu care nu mai păstrase legătura în ultimii ani, pentru a o acompania în drumul spre moarte dintr-o încăpere alăturată a casei de vacanță pe care urmează să o închirieze. Filmul este o adaptare a romanului american What Are You Going Through de Sigrid Nunez, al cărui titlu prelucrează eseul lui Simone Weil, Așteptarea lui Dumnezeu. Sinuciderea asistată sau încuviințată din camera alăturată, propria eutanasiere, se realizează printr-o pastilă procurată ilegal cu multă dificultate pe piața neagră, împiedicând traiectul firesc al cancerului de instalare în toate organele vitale, respectiv de degradare fizică și psihică definitivă, inconturnabilă. Martha crede că a fi demn în fața morții înseamnă să știi într-un moment precis de luciditate când să-ți curmezi suferința. Pentru ea, demnitatea de a decide asupra timpului care mai rămâne de trăit e mai presus decât așteptarea presupusă de faza terminală, mai ales că tratamentele de chimioterapie ar putea-o aduce într-o stare deplorabilă, pe un pat neînsuflețit de spital, cu amintiri imposibil de actualizat.
De partea cealaltă, Ingrid, chiar dacă scrie un roman despre moarte ce nu-i poate diminua nicicum angoasa, nu pare să înțeleagă fenomenul și necesitatea morții nici în timpul său personal, nici în discuțiile extinse cu Martha. Însă mai multe chestiuni se cer punctate aici: care este momentul propice și cine anume atestă că el este marcat într-o mare măsură de luciditate, pentru a nu fi acuzat ulterior de pierderea discernământului? Cât este de uman sau de legitim (nu numai din punct de vedere creștin – a se vedea interogatoriul polițistului din final) să hotărăști asupra propriei vieți, având în vedere că maladia de cancer constituie un corp străin (și totodată, important de reținut, propriu organismului, nu al subiectului), o stranietate sau un dublu înspăimântător (una este tumora pentru organism, alta simbolizarea ei pentru subiect) ce se instalează treptat în tot corpul, invadând organele care cedează? Cât de departe poți merge în jocul alegerii (și în miza) dintre viață și moarte, astfel încât cel de lângă tine (el fiind și cel care rămâne în urma ta) să nu fie într-atât de afectat sau de rănit încât să fie capabil să trăiască pe cont propriu după un astfel de eveniment? Te poți numi laș dacă alegi să întrerupi lanțul durerii sau dai dovadă de și mai mult curaj? Care este raportul dintre o dorință în afara legii și dorința sublimă de moarte (precum în cazul Antigonei, analizat de Lacan în Seminarul VII. Etica psihanalizei, 1959-1960)? În La ley de deseo (1987), de exemplu, legea ce ar trebui să guverneze dorința cedează în favoarea pasiunii răvășitoare; în Matador (1986), alt film de tinerețe guvernat nu numai de juisarea de moarte, ci și de noblețea sa, a te opri din ucis înseamnă a te opri din a trăi. The Room Next Door este condimentat cu referințe almodovariene cinefilice (un afiș și proiecția filmului lui Rossellini din 1953, Viaggio in Italia) și intertextual-meditative, cum este paragraful ce închide scurta povestire Morții (The Dead) a lui James Joyce din 1914 (ecranizată în 1987 de John Huston) și pe care muribunda Martha îl citează în mai multe secvențe, moartea fiind asociată unei zăpezi albe, de o frumusețe copleșitoare. O mare (inconștientă) de zăpadă, ce mă face să-mi pun întrebarea dacă nu cumva Mar adentro, filmul lui Alejandro Amenábar din 2004, despre istoria tragică a unui tetraplegic care a luptat 28 de ani pentru dreptul la eutanasiere, i-a servit drept pretext de inspirație. Iată finalul din nuvela lui Joyce: „A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.”
„Câteva bătăi ușoare în pervaz l-au făcut să se întoarcă spre fereastră. Începuse să ningă din nou. Privea somnoros fulgii, argintul și întunericul, căzând oblic împotriva luminii lămpii. A venit timpul pentru el să pornească în călătoria spre apus. Da, ziarele au avut dreptate: zăpada era peste toată Irlanda. Cădea peste fiecare parte a întunecatei Câmpii Centrale, peste dealurile lipsite de copaci, căzând încet peste Bog of Allen și, mai departe, spre apus, căzând încet în întunecatele și tumultoasele valuri din Shannon. Cădea, de asemenea, peste fiecare parte a bisericii singuratice de pe dealul unde Michael Furey era îngropat. Se așternea des, plutind peste cruci încovoiate și pietre funerare, pe sulițele de pe mica poartă, pe spinii sterpi. Sufletul lui fu copleșit în extaz, de cum a auzit zăpada căzând încet, prin univers și căzând încet, precum coborârea cortinei, peste toți cei vii și cei morți.”
Intenția unei camere alăturate ascunde, în fond, o anticameră a morții; prezența acestei camere certifică existența unui celălalt (cealaltă prietenă, singura de altfel care a acceptat „târgul”) care depune mărturie asupra trecerii în neființă a personajului central. Psihanalitic vorbind, prietena Ingrid este pusă aproape pe poziția unui Celălalt (cu majusculă), adică de ordine simbolică de excepție, de unde ni se confirmă din nou că dorința e impură pentru că trebuie să rezoneze sau să se detașeze, dar să se situeze într-un raport cu dorința Celuilalt. Pe de altă parte, camera alăturată reprezintă un purgatoriu sau un interval al muribunzilor pe fondul unui timp ce nu se va pierde, ci se va înscrie memorabil în conștiința celor două personaje. Realizarea lui Almodóvar explorează în mai multe sensuri iubirea homosexuală între două prietene, intuită sau explicită, nu numai în preajma morții, ci și în alte momente presupus cruciale ale existenței, așa cum și-a propus și în Dolor y gloria (2019), film în care relația homosexuală poate reprezenta o supleanță vizavi de eșecurile din carieră, pe fondul înrâuririlor cu dorința mamei drept cel de-al treilea termen al relației. La Almodóvar, încă din primele sale filme, acceptarea homosexualității și a pansexualismului în societate, pe fondul instituției tentaculare a catolicismului deseori criticat, coincide cu îmbrățișarea indeterminării (între masculin și feminin) sexualității simbolice. De cele mai multe ori, identitatea indecisă, ultrateatrală sau feminizată excesiv, îi asigură subiectului un loc determinat și solid între heterosexuali, conservatori sau adepți ai patriarhatului/ machiști. Încă din Todo sobre mi madre (1999), funcția maternă poate fi asigurată și de cineva cu care nu există neapărat o legătură de sânge, ceea ce primează fiind o linie feminină a suferinței, o maternitate traumatizantă și intergenerațională, ce se desemnează și se întruchipează în funcție de circumstanță. A fi mamă înseamnă a crea legături între două sau mai multe femei, tocmai de aceea finalul din The Room Next Door este atât de surprinzător, aducând-o pe scenă pe fiica Marthei care este, evident, ea însăși, jucată de aceeași actriță, Tilda Swinton. Prin urmare, doliul se moștenește și se îndeplinește pe măsură ce performativitatea rolului continuă de la o femeie la alta, de la mamă la fiică, iar acum după moartea Marthei personajul interpretat de Julianne Moore este mai pregătit ca niciodată să își asume responsabilitatea de mamă de împrumut. Indeterminarea almodovariană nu se aplică numai genului, ci și filiației; mamă poate să fie și prietena cea mai bună a mamei, mai ales atunci când mama nu și-a putut rosti întreaga durere a maternității sale și motivele pentru care a fost abandonată de tatăl copilului. Adică nu și-a putut rosti abandonul ca atare.
Nu există nimic lacrimogen sau patetic în jocul actoricesc al Tildei Swinton, poate doar o ușoară nostalgie sau o impermeabilitate sentimentală, care sunt contracarate de decorurile tipice regizorului spaniol, extrem de colorate și vibrante, chiar expresioniste în câteva rânduri în ciuda minimalismului decorativ al vilei închiriate. Culorile scenografiei, încrucișarea premonitorie a destinelor și moravurile în jurul temelor prevestitoare readuc în prim-plan teme din mișcarea culturală la Movida, recunoscută în epoca post-franchistă tocmai pentru punerea în scenă a discursului intimist și extravagant. Lumina clară din The Room Next Door, orbitoare pe alocuri, invită la conceptualizarea unui vid de nestăvilit, de tip barieră opacă, ca ultim scop al acestei decizii finale. Umanitatea descrisă de Almodóvar se bazează pe o lecție de empatie și pe respirația unui aer al morții ca parte firească și fragilă a existenței. Evenimentul corporal și psihic al cancerului se întâmpină cu o serenitate pragmatică, până la urmă o creație amoroasă, braț la braț. Revenind la ceea ce afirma Lacan vizavi de iubirea mai demnă, aș nota că iubirea presupune, așa cum am demonstrat și în alte locuri[ii], mai multe ziduri (obstacole, le mur dans l’amour), însă ține de demnitatea fiecăruia cum alege să sublimeze și să accepte într-un mod inventiv și personal găurile produse de simbolic în real. Limbajul traumatizează, știm deja, realul e deja o gaură pentru simbolic, traumatismul bolii e mereu altul și diferit pentru fiecare ființă în parte. Ca atare, subiectivarea traumei e mereu alta și diferită pentru fiecare ființă în parte.
Ar fi vorba, așadar, nu doar despre invenție în procesul de elaborare și simbolizare a bolii pentru a trece peste încercare sau dimpotrivă, pentru a lăsa viața deoparte, ci și despre scoaterea la iveală a unor părți reprimate sau „înghețate” ale sinelui. Revederea și reluarea unei prietenii transferențiale (apropiată de natura relației dintre psihanalist și analizant) joacă un rol esențial: acela al unui apel de a transmite mai departe suferința împărtășită martorului. În urma trecerii prin cancer pulsează un vid psihic de care se izbește și fiica Marthei și care trebuie întâmpinat și tratat prin cuvânt, la fel cum metafora camerei de alături instituise un demers terapeutic necesar. Verificarea zilnică ce vine dinspre camera alăturată printr-un mecanism de repetiție ar trebui să îmblânzească iruperea realului și să facă din corpul locuit de alteritatea cancerului o urgență a rescrierii istoriei subiectului, o intimitate singulară.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Jacques Lacan, Note italienne: « L’analyste loge un autre savoir, à une autre place mais qui du savoir dans le réel doit tenir compte. Le scientifique produit le savoir, du semblant de s’en faire le sujet. Condition nécessaire mais pas suffisante. S’il ne séduit pas le maître en lui voilant que c’est là sa ruine, ce savoir restera enterré comme il le fut pendant vingt siècles où le scientifique se crut sujet, mais seulement de dissertation plus ou moins éloquente. Je ne reviens à ce trop connu que pour rappeler que l’analyse dépend de cela, mais que pour lui, de même, ça ne suffit pas. Il fallait que la clameur s’y ajoute d’une prétendue humanité pour qui le savoir n’est pas fait puisqu’elle ne le désire pas. Il n’y a d’analyste qu’à ce que ce désir lui vienne, soit que déjà par là il soit le rebut de la dite (humanité). » (Sursa: https://www.champlacanienfrance.net/wp-content/uploads/2022/12/Jacques-Lacan-Note-italienne.pdf)
[ii] Noemina Câmpean, „Film și psihanaliză. Frunze căzătoare pe zidul iubirii”, Gazeta Dâmboviței, 18 februarie 2024: « Iubirea, în perspectivă lacaniană, presupune să oferim ceea ce nu avem cuiva care nu vrea acest lucru; iubirea ca răspuns implică deci „a nu avea”, căci pentru Lacan „a avea” presupune sărbătoare, nu iubire. Consecutiv, în învățământul său tardiv, Lacan introduce existența zidului între o femeie și un bărbat, făcând apel la existența zidului în scriitura iubirii în limba franceză veche: un am(o)ur ce ar conține în structura sa un mur (amour = iubire, dragoste; mur = zid). Un zid al eșecului, al limbajului și al neconcordanței originare între parteneri. A ști ceea ce partenerul își dorește cu adevărat e mereu de domeniul hazardului și al surprizei, mai mult, poate chiar al dezacordului. »
Facebook
WhatsApp
TikTok
