FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Cum se (de)formează amintirea?

Agentul secret (2025), de Kleber Mendonça Filho

   În primăvara anului trecut, la aceeași rubrică, scriam despre tema exilului și a prezenței în Sunt încă aici (Ainda Estou Aqui, 2024, în regia lui Walter Salles, câștigător al Premiului Oscar la categoria cel mai bun film internațional)[i], în care m-a marcat capacitatea brazilienilor de a se raporta existențial și narativ la dictatura militară din anii 1964-1985: o istorie a violenței, cu consecințe psihice dezastruoase asupra tuturor victimelor și martorilor la schimburile de focuri zilnice, arestările arbitrare, propaganda calomniatoare ș.a. Cei 21 de ani de regim în care oricine putea fi considerat „suspect”, au repictat în gri peisajul politic și social brazilian: jurnalismul a fost interzis, dizidenții au fost anchetați, torturați, iar mulți dintre ei au dispărut deocamdată fără vreo urmă, guvernul derulând diferite programe de investigare a acelei perioade. Astfel, Sunt încă aici rămâne memorabil prin aceea că deși prezența unui corp devine materie neglijabilă pentru autorități, ștergerea memoriei nu poate fi dusă niciodată până la capăt de către cei care își construiesc un ideal din astfel de țeluri, iar desființarea simbolică nu poate avea loc.

   Pe o linie similară de interogare a rămășițelor memoriei, Agentul secret în regia lui Kleber Mendonça Filho reia tema exilului și a căutării destinului personal într-o țară răvășită de frământări, comploturi și nesiguranță cotidiană. Fost profesor universitar și văduv, anchetat pentru că ar fi demascat un scandal de corupție chiar în sânul universității, Armando Solimões (Wagner Moura) revine în vacanța de carnaval în Recife ca să își întâlnească fiul, care locuiește cu bunicii materni încă de la moartea soției sale, Fatima. Socrul lui Armando administrează un cinematograf care tocmai în acele zile proiectează Le Magnifique (în regia lui Philippe de Broca, 1973), cu Jean-Paul Belmondo. Mendonça construiește foarte subtil alăturarea ironică dintre Belmondo și Armando, pe fondul anilor ’70 ce au fructificat cât se poate de eclectic realizările de spionaj. Speranța lui Armando este de a se ascunde până când va reuși să își obțină documente false de identitate și să fugă în altă țară din calea regimului opresator. În paralel, el caută zadarnic în arhive certificatul de naștere al mamei (poate pentru că nu a cunoscut-o niciodată?), ca și cum ar încerca să actualizeze o cerere a mamei de care nu a avut parte.

   Însă ceea ce face personajul nu este decât o învârtire circulară pe patina propriei rezistențe și o fugă amânată a propriei sale morți, căci destinul îi fusese decis deja, încă de la vendeta cu unul dintre șefii naționali ai corupției, Henrique Ghirotti. Psihanalitic vorbind, el trebuie să lase speranța deoparte ca să poată da dovadă de dorință (lasciate ogni speranza…); trebuie să renunțe la a mai spera pentru a merge cât mai departe în descoperirea faptelor esențiale pentru istoria sa. Valențele rocambolești ale carnavalului se amestecă într-o manieră tipic braziliană cu cele tragice ale carnagiului și cu efectele traumatice ale dictaturii; acestea planează deasupra tuturor personajelor și chiar și cadavrul din prolog(ul de western) lăsat nonșalant de către autorități să putrezească în plin soare lângă benzinărie anunță profetic deznodământul. Din aceeași categorie: isteria publică iscată în sânul carnavalului și în presă în jurul piciorului uman găsit în gura unui rechin (referință fățișă la Jaws și la stilul lui Spielberg de edificare a suspansului, ce revine de câteva ori). Abuzând de o estetică suprarealistă, piciorul revine la viață, este purtat ad litteram „de la bal la spital” și îi atacă pe cetățeni, ca un leitmotiv inchizitorial, un vestigiu esențial cu privire la ceea ce un regim tiranic anihilează în umanitate fără drept de apel – cum te poți apăra împotriva unui picior mort?

   Armando se mută temporar într-un refugiu cu alți dizidenți politici, condus de Dona Sebastiana, o bătrână viguroasă, cu veleități comuniste și protective față de toți cei pe care îi adăpostește, dar îi și „tutorează”, metaforic spus. Pe măsură ce narațiunea – care nu e mereu marcată de coeziune sau constanță – înaintează, regăsim în Armando un agent sub acoperire angajat la biroul de identificări, la rândul său spionat la fiecare pas, îngrijorat pentru viața proprie, pentru cea a fiului său, dar și vizavi de memoria ce ar trebui să i-o asigure soției decedate. Ca spectator, nu m-am așteptat ca el să moară, credeam că totuși se va putea sustrage cumva morții implacabile. Însă Armando continuă să fie investigat și după moartea sa. La momentul actual, adică peste câteva decenii, studenta Flavia se angajează într-un proiect de cercetare și de scoatere din arhivă a acelor ani. Totodată, ia legătura cu Fernando – fiul lui Armando, devenit medic – , cu scopul de a afla versiunea sa asupra celor întâmplate și de a-i dărui casetele cu înregistrări. Fernando este emoționat, însă refuză să i se destăinuie, un gest de înțeles de altfel. Opțiunea lui Mendonça de a utiliza același actor pentru cele două roluri, tată și fiu, nu este deloc surprinzătoare: pe de-o parte, regizorul vrea să accentueze diferența de poziție dintre cei doi – Armando își dorea și ar fi făcut orice ca să știe totul despre trecutul său, pe când Fernando se află în imposibilitatea de a ști; pe de altă parte, există o memorie a suferinței care se transmite ca o moștenire de sânge de la un corp la altul.

   Fernando recunoaște că nu are nicio amintire totală cu tatăl său, că pe acesta îl cunosc mai degrabă arhivarii și că tot ceea ce știe despre el a recompus ulterior, din mărturiile altora de-a lungul timpului și, în prezent, din înregistrările puse la dispoziție de Flavia. Amintirea paternă se formează trunchiat, mai degrabă ca o prezență tutelară în momente privilegiate ce revin regulat la suprafață, dar de fiecare dată cu o nouă înfățișare, la fel cum este și vizionarea filmului Jaws împreună cu bunicul în cinematograful transformat în spital (și unde el lucrează). Amintirea tatălui se construiește, ca atare, și pe eșafodajul transmisiunii masculine din partea bunicului. Probabil că cel mai dureros aspect pentru Fernando nu este că moartea tatălui a rămas un mister, ci că nu a apucat să îi livreze un rămas bun corespunzător. Dacă în Sunt încă aici impresia este de recompunere cvasi completă a trecutului, în Agentul secret se insinuează frecvent osânda suvenirului fragmentat, fragil și nefixat de memoria copilului care devine adult și începe să resemnifice trecerea deloc indiferentă a timpului. Suvenirul apare, așadar, ca o marcă în alcătuirea etică a subiectului, căci subiectul, prin travaliul la care se supune, de a-și aminti și de a se poziționa într-un timp definit, se divizează între cunoaștere exactă și adevăr (care niciodată nu se poate reda în întregime, așa cum am mai susținut urmându-l pe Lacan).

   Din punct de vedere psihanalitic, un subiect care rememorează (sau care se angajează într-o psihanaliză personală) nu bifează numai o reconstruire cronologică (și ontologică) a trecutului, ci și o punere în scenă a limbajului și a simbolicului tocmai prin evocarea lucrurilor și a gesturilor care ar fi putut să fie, dar care au fost obstaculate în manifestarea lor. Amintirea nu se poate organiza în prezent fără impasurile uitării sau fără a accepta că există amintiri deșirate, imposibil de reprezentat sau de numit. De aceea, ocazional, pentru a-și defini mai bine orizontul realității, subiectul elaborează sincronic și pur și simplu înlocuiește un trecut cu un altul… care nu a existat. O amintire va scoate la iveală mereu o alta, ca într-un lanț de semnificanți, ele sunt interdependente. În textul său „Amintiri din copilărie și amintiri-ecran” din Psihopatologia vieții cotidiene, Freud scrie că amintirea trebuie analizată și în funcție de momentul în care ea se impune în existența subiectului, deoarece „faptul esențial care preocupă memoria se situează într-un timp anterior amintirii-ecran”[ii] și el este automat atins de refulare. Această falsificare a amintirilor se explică, freudian, prin existența conflictelor la nivel psihic între dorință, juisare și traducerea lor în gramatica inconștientului. „Consider că privim cu o nedreaptă lipsă de interes fenomenul amneziei infantile, al dispariției amintirilor din primii ani ai existenței noastre, omițând să descoperim aici o enigmă stranie. Uităm că un copil de patru ani este capabil de remarcabile acte ale intelectului și de complicate trăiri emotive și ar fi cazul să fim de-a dreptul uluiți de faptul că memoria unor vârste mai târzii a păstrat, de regulă, atât de puțin din aceste procese psihice, întrucât avem toate motivele să presupunem că urmele uitatelor acte ale copilăriei nu pot fi nicicând ignorate când examinăm evoluția respectivei persoane; dimpotrivă, influența lor asupra întregii biografii ulterioare a subiectului se dovedește hotărâtoare. Dar în ciuda neasemuitului lor efect, faptele din copilărie au căzut pradă uitării! Vedem aici o semnalare privind condiționările cu totul speciale ale rememorării (în sensul reproducerii conștiente a amintirilor), aspecte care s-au sustras până acum cunoașterii noastre. Este foarte posibil ca studiul uitării unor trăiri din copilărie să ne ofere cheia pentru înțelegerea acelor amnezii care, potrivit unor descoperiri mai recente, se află la baza tuturor simptomelor nevrotice.”[iii]

   Tragedia de la finalul Agentului secret este atât că fiul și-a uitat tatăl din pricina unei memorii fragile, atinse de deșirare, cât și că nu și-l mai poate reconstrui sub nicio formă: posibila conturare a fost contaminată de o avarie (voluntară sau involuntară) a memoriei. Conținutul amintirii nu a căzut în uitare pur și simplu, hazardat, ci în relație cu alt conținut reprimat, în strânsă legătură cu evenimentele teribile ai acelor ani de dictatură care conduc, în prezent, la formulări dese de genul „nu vă pot povesti, nu-mi amintesc nimic, e ca și cum un sfert din viață mi-a fost furată”. Epilogul e grăitor, așadar, mai ales în sensul dualității și al memoriei încă necreate: nu doar din perspectiva a ceea ce fiul e incapabil să îi returneze tatălui, ci și din cea a prezervării care l-a animat pe tată în toate demersurile sale de obținere de documente ale ascendenților săi și de păstrare a unei identități de familie în ciuda identificărilor false care trebuie asumate pentru a supraviețui. Lecția filmului (și a multora de acest tip când vine vorba de aberații politice și de exterminări în masă) rezidă în naturalețea cu care memoria personală se alimentează de la cea colectivă și viceversa, căci atunci când găurile interpretative sau de reprezentare abundă într-una dintre ele, rezervorul celeilalte e disponibil pentru suprapunerea simbolică a (re)povestirii: a articula lipsa în memorie cu niște ficțiuni semi-adevărate.

 

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…

[i] Cronica se poate citi aici: https://www.gazetadambovitei.ro/educatie/cultura/film-si-psihanaliza-noemina-campean-exil-si-prezenta-sunt-inca-aici-2024/

[ii] S. Freud, Psihopatologia vieții cotidiene, ed. Trei, 2010, p. 60, trad. Herta Spuhn și Daniela Ștefănescu.

[iii] Ibidem., pp. 62-63.