FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Convenție și exil

Fără urși (2022), de Jafar Panahi

   „Calea nu este sigură, sunt urși pe drum. După o ceașcă de ceai vom merge împreună. […] Sătenii sunt diferiți de oamenii de la oraș. Orășenii au probleme cu autoritățile, noi avem probleme cu superstițiile. Nu dă bine să mergem împreună pe acolo… nu e nevoie să merg și eu. Nu există niciun urs, nonsens. Sunt doar povești menite să ne înspăimânte. Frica noastră îi întărește pe ceilalți. Fără urși! Doar urși de hârtie.” Acestea sunt replicile în două secvențe ale unui personaj din ultimul film din 2022 al lui Jafar Panahi, fost asistent al lui Abbas Kiarostami, Fără urși (Khers nist). Acuzat de propagandă contra regimului, după ce a susținut mișcarea de protest din 2009 împotriva realegerii conservatorului islamist Mahmoud Ahmadinejad la președinția Republicii Islamice, lui Panahi i se interzice părăsirea teritoriului țării sale încă din 2010. Pe scurt, el fusese condamnat la 6 ani de închisoare și la 20 de ani de interdicție privind realizarea sau scrierea de filme, călătoriile în străinătate sau exprimarea mediatică.

   În 2022 însă, Panahi părăsește capitala Teheran pentru a se instala în Jaban, un sat azer foarte apropiat de frontiera turcă, dar și pentru a regiza filmul cu aspect de dramă dublă, o dramă suprapusă propriei tragedii a regizorului-personaj. Panahi alege satul de pe frontieră ca să se simtă apropiat de actori și de echipa de filmare, care se află într-un oraș turcesc la doar câțiva kilometri peste graniță. Deși poveștile nu par să aibă legătură una cu cealaltă, elementul care le coagulează este tocmai persoana regizorului: prima poveste de dragoste inspirată din fapte reale este regizată și creată la distanță, prin intermediul indicațiilor regizorale transmise la fața locului pe calea ecranelor – camera de filmat, laptopul de lucru, telefonul mobil mereu fără semnal. A doua poveste de dragoste are loc chiar în satul Jaban, în sânul comunității unde el este primit ca oaspete, deznodământul nefericit fiind decis de gestul lui Panahi de a nu se amesteca în derularea ei: o neînțelegerea fatală ce se revarsă peste soarta cuplului.

   Panahi aruncă din nou spectatorul în malaxorul adevărului indisociabil de minciună atât de exploatat în cinematografia iraniană și nu numai (am dezvoltat subiectul cu ocazia analizei filmului Prin ierburi uscate de regizorul turc Nuri Bilge Ceylan). Altfel spus, spectatorul este aruncat în carnagiul transmiterii cuvântului adecvat și potrivit în contextul în care adevărul despre cuvânt este inter-zis, el se află între ceea ce se zice, fără legătură cu frontierele politice la care poate avea acces individul. Încă de la realizările cinematografice lui Abbas Kiarostami, trecând prin filmele lui Asghar Farhadi sau Mohsen Makhmalbaf, indicarea adevărului s-a mutat din planul politic în câmpul politic interior, într-un soi de melanj cinematic iranian între neorealism și noul val, în care cadrul social și cel politic vorbesc prin fiecare scenă în parte… cadrul întruchipând statul ca alegorie a minciunii absolute, ca invizibilitate angoasantă, imposibil de atins totuși de către cei care provoacă minciuna în cotidian. Astfel, dacă statul minte, regizorul, prin convențiile pe care le edifică pe ecran, alege să dez-mintă, punându-și în pericol existența, retrăgându-se în singurătatea creatoare sau într-un exil ce se petrece tocmai în propria țară, asumându-și concomitent întreaga pleiadă de consecințe.

   Pentru a cerne ce anume este de preferat din punct de vedere etic între un adevăr mascat frumos și un adevăr fals, incriminator, într-o țară în care aproape orice individualism este ilegal, raportul dintre lege și dorință ajunge să se redea printr-un discurs duplicitar care se ramifică paradoxal: cei care mint sunt atât de convinși de ceea ce spun, încât adevărul mincinos nu are deloc impresia sau învelișul unei minciuni. În psihanaliză, raportul dintre lege și dorință s-ar putea transcrie în felul următor: legea oferă mereu dorinței ceea ce ea interzice, filmul fiind relevant psihanalitic tocmai în această direcție. Totuși, legea nu funcționează doar ca să numească ceea ce e interzis, căci ea asigură întreaga dinamică și elaborare a dorinței. Pe de altă parte, adevărul ca situare existențială este întotdeauna just și precis, cu referiri punctuale la drama fiecăruia, precum în Cercul (Dayereh, 2000), în care cercul femeilor supravegheate și oprimate este de fapt o buclă deschisă la infinit, o bandă a lui Moebius în care destinația adevărului nu corespunde punctului său de plecare; sau în Acesta nu este un film (In film nist, 2011), un manifest al artei regizorale a celui traumatizat de încarcerare, cenzurat și forțat să își ducă în mod clandestin munca la bun sfârșit pe o „altă scenă” a inconștientului – covorul persan din cameră.

   Dacă descompunem paradoxul mincinosului „eu mint”, persoana celui care emite este întotdeauna sursă a minciunii, pe când în jurul lui „a minți” se țese întreaga enigmă, pe care se bazează și travaliul psihanalitic din cadrul (și din afara) ședințelor. În Cuvântul de spirit și raportul său cu inconștientul (1905), Freud aduce ca exemplu o întâlnire haioasă, plină de spirit dintre doi evrei: unul dintre ei spune că merge la Cracovia, dar minte că ar merge la Cracovia tocmai pentru ca celuilalt să îi dea de înțeles că merge la Lyov. Enunțul „eu mint” devine un impas, el putând semnifica atât „eu spun că mint”, cât și „eu știu că mint”. Jacques Lacan face un comentariu la paradoxul mincinosului în Seminarul IX. Identificarea (lecția din 15 noiembrie 1961) în sensul ivirii unui nou paradox, acela care dezvăluie negreșit adevărul:

„Dar nu, tu nu știi că spui adevărul… Nu îl spui așa de bine decât în măsura în care crezi că minți, iar când nu vrei să minți, este pentru a te apăra mai bine de acest adevăr.” (traducerea mea din: « Mais non, tu ne sais pas que tu dis la vérité… Tu ne la dis si bien que dans la mesure même où tu crois mentir, et quand tu ne veux pas mentir, c’est pour mieux te garder de cette vérité. »)

   A exista fără urși ar traduce astfel o societate curată care nu propune supraveghere, manipulare sau represiune, o punere în abis a fricii, a ideii de a filma de la distanță, în fond un strigăt de disperare și asfixiere din exil. Fără urși nu scrutează doar procedeul de autoficțiune și șlefuirea imaginilor cinematografice până la stoarcerea lor de orice urmă de falsitate, ci și puterea de convingere pe care o poate avea un scenariu fals, care se îndepărtează de realitatea proprie a personajului din care ar fi trebuit să se inspire. Dincolo de graniță, în Turcia, Zara, partea feminină a cuplului care ar fi trebuit să emigreze cu pașapoarte false, se revoltă împotriva tentativei regizorale de a edulcora situația, părăsește strada unde se filmează, refuză să continue și se sinucide aruncându-se în mare. Într-o altă instanță semnificativă a filmului, regizorul se află ad litteram cu picioarele pe frontiera dintre cele două state și face un pas înapoi înspăimântat de transgresiunea sa. Însuși praful de pe mașina regizorului care nu este același cu praful din sat – după cum îi mărturisește un localnic – poartă fantasma evadării și poate constitui o dovadă în fața autorităților. Deși este aproape implorat de echipa de filmare să treacă granița și să regizeze în Turcia la fața locului, cu argumentul înțelegerii cu grănicerii care oricum fac contrabandă, Panahi rămâne în partea iraniană cu dorința de a interoga legitimitatea imaginilor ce se nasc pe ochiul camerei sale și, în plus, trădarea pe care ele o pot circumscrie. De partea iraniană, el are de-a face cu imagini brutale și funeste, iar din scenele care urmează ne dăm seama că preferă să nu facă publică o fotografie compromițătoare. Sătenii susțin că el fotografiase la începuturile șederii sale un cuplu „ilegitim”, care nu ar fi avut dreptul, conform tradiției, să întemeieze o poveste de dragoste: femeia fusese promisă, încă de la tăierea cordonului ombilical, altui tânăr. Nu avem cum să certificăm dacă Panahi fotografiase sau nu acest cuplu, obiectivul camerei sale este situat în afara câmpului vizual, cert este că el chemat în fața unui tribunal sătesc alcătuit din bătrânii comunității pentru a depune mărturie.

   A te opune ștergerii imaginilor echivalează cu vinovăția unei crime. Cei doi îndrăgostiți sunt împușcați încercând să treacă frontiera spre Turcia, toate aceste tragedii repetate și desfășurate în ramă făcând ecou la condiția de exilat a regizorului, la rezistența sa autoimpusă. Nașterea ca pierdere iremediabilă echivalează cu un exil pentru ființa vorbitoare, iar în propriul inconștient cu toții suntem exilați. Remarc numaidecât și exilul lui Panahi în propria limbă, în momentul în care i se cere să facă jurământul în azeră și nu în farsi. Fără urși propune un final brusc și cutremurător, în urma căruia rămâne întrebarea privitoare la natura interdicției – culturală (înscrisă în transmiterea jurămintelor de la o generație la alta), tradițională (acel rezervor de superstiții care ar trebui să-i domolească pe „ceilalți”) sau politică (nervul absurd sau nervozitatea kafkiană insuflate de sistemul represiv).

 

 

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…