FILM ȘI PSIHANALIZĂ – Noemina CÂMPEAN – Cine e Monstrul ? Copilărie și traumatism

În existența unui copil, traumatismul apare ca o întrerupere dureroasă sau o scandare a continuității propriei existențe. În ultimul film al regizorului japonez Hirokazu Kore-eda, Monstrul (Kaibutsu, 2023), traumatismul ca marcă dureroasă se redă multiplu, pe mai multe paliere, și se descompune într-o pluritate de posibilități și de adevăruri personale, în funcție de percepția fiecărui personaj în parte, dar și în funcție de prezența sau absența camerei de filmat la acțiune. Dacă nu știm sau dacă nu vedem, nu putem povesti, însă cum putem povesti ceea nu se poate povesti – și anume interdicția, încălcarea legii, adevărul ascuns, sensurile eufemistice ale cuvintelor, truismele ș.a.?

Jacques Lacan călătorește în Japonia în 1963 și 1971. După cea de-a doua călătorie, el scrie un articol intitulat „Inconștientul japonezilor este inanalizabil” (fr. « L’inconscient du japonais est inanalysable ») pentru a se întreba pe de-o parte în legătură cu posibilitatea practicării psihanalizei pe tărâmul japonez, pe de altă parte pentru a găsi locul subiectului în discursul limbii și al scrierii japoneze. Ceea ce îl determină pe cel care considera că „inconștientul este structurat ca un limbaj” să afirme că japonezii sunt imposibil de analizat se raportează la existența mai multor tipuri de scriere în cadrul aceleiași limbi, japoneza. Având în vedere că scrierea japoneză își găsește originile în cea chineză, Lacan nu doar începe studiul limbii japoneze, ci devine de-a dreptul fascinat de modul în care scriitura poate lucra (fr. travailler) și modifica structura unei limbi, cu atât mai mult când e vorba de două limbi atât de diferite. Pentru a simplifica așadar întrebarea: dacă inconștientul este structurat ca un limbaj, dacă unitatea sa de funcționare și de descifrare e dată de către literă, cum se pot analiza, într-o limbă singulară, trei scriituri – kanji, kana și romaji? Celebra afirmație lacaniană (enunțată încă din 1955-1956, cu ocazia Seminarului III din 1955-1956, Psihozele) « l’inconscient est structuré comme un langage » vizează, în fond, textul conținutului latent, un lanț de semnificanți care se repetă și insistă. Tocmai fiindcă ceva a fost „înnodat” în cuvânt, discursul rostit poate să îl „desfacă”. Cum se poate descifra din punct de vedere psihanalitic limba analizantului (japonez) dacă în această limbă nu există subiect care să fie precizat gramatical, în plus, dacă verbul care urmează după enunțarea subiectului nu este conjugat în conformitate cu persoana? Neexistând modalitatea de exprimare a persoanei gramaticale, nu există prin urmare nicio identificare cu vreun pronume personal sau cu vreo subiectivitate. Să nu uităm că pentru Lacan subiectul enunțării este echivalent cu subiectul inconștientului, iar în psihanaliză, enunțul este diferit de actul enunțării, spre deosebire de unele practici psihologice care se concentrează asupra enunțului.

Filmul lui Kore-eda surprinde pe ecran ivirea enigmatică a traumelor în viața a doi copii, colegi de școală – Mugino Minato și Hoshikawa Yori. Scenariul este construit într-o manieră atât de admirabilă și de inedită, încât partea obscură a traumei persistă doar la început, iar spre final, după ce povestea a fost reluată din mai multe puncte de vedere (al mamei, al profesorului, al directoarei de școală, al lui Mugino însuși), precum în Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), istoriile personale înnodate se limpezesc, deși adevărul nu se situează nicăieri și nu e un scop în sine. Prima dorință după ce am vizionat filmul a fost să îl revăd, convinsă fiind că valențele traumelor nu s-au devoalat cu totul și că încă mai există câteva încăperi nedescoperite ale acestui labirint. Mama lui Mugino se confruntă cu imposibilitatea de a comunica cu administrația școlară, aceasta fiind reprezentată de o directoare și de câțiva profesori cât se poate de opaci, impenetrabili. Directoarea își trăiește în tăcere propria tragedie de a-și fi ucis involuntar nepotul printr-o eroare de conducere a mașinii și îl determină pe soțul ei să-și asume responsabilitatea penală pentru ca ea să poată reveni la locul de muncă. Mama deplânge lipsa de umanitate din ochii profesorilor, ba chiar se întreabă dacă vorbește cu ființe umane. Transferul lui Mugino la altă școală nu poate fi realizat, deoarece instituția ar suporta diverse consecințe; de cealaltă parte, știind că e văduvă, profesorii o menajează pe mamă, neînvinuind-o direct de o atitudine ultraprotectivă. Dirigintele clasei nu poate recunoaște că l-a lovit – nici măcar din greșeală – pe elev, formularea care îi este impusă în declarație fiind un eufemism tipic japonez: „contact între mâna profesorului și nasul elevului”. Cât se poate de sugestivă este scena în care toți cei din consiliul profesoral stau în poziție de smerenie, cu capul plecat, iar mama e debusolată și nu primește răspunsurile căutate, ci doar o avalanșă de scuze. Formulele de politețe fără sens care se reproduc masiv în enunțurile japoneze și în instituții devin traumatice chiar și pentru cei care le practică, precum în filmul lui Yasujirō Ozu, Ohayō, din 1959.

Cu toate acestea, adevăratele drame/ traume le parcurg cei doi prieteni, Mugino și Hoshikawa. Pierzându-și tatăl încă de timpuriu, Mugino are un vis în care devine o mamă singură, tocmai precum mama sa. În fiecare dimineață el se trezește plângând, având senzația că oamenii pe care îi iubește vor dispărea. În tot ceea ce face, este preocupat de ideea de renaștere – a se vedea scena incendierii pisicii moarte –, finalul solar și miraculos fiind cel mai pertinent exemplu în acest sens: după furtuna despre care nu știm dacă a fost sau nu apocaliptică, cei doi se joacă în mijlocul naturii și se întreabă dacă au renăscut. Cazul lui Hoshikawa este însă mult mai complicat: el ajunge să creadă că are un creier de porc în locul celui uman, de care nu se poate vindeca. Este ceea ce îi induce tatăl său, alcoolic și violent, imaginea falicizării extreme a Numelui Tatălui, cel care e totodată convins că este singurul care îl poate transforma într-o ființă umană. În consecință, Hoshikawa are impresia că doar după ce se va vindeca de boala creierului de porc mama sa se va întoarce la ei. Suferința sa este atât de adâncă încât el incendiază barul în care tatăl său se întâlnește cu o prostituată, crezând probabil că acest act performativ (de-a dreptul suprarealist) ar grăbi lucrurile, îndoind legea tatălui.

Refrenul ca un descântec „Cine e monstrul?” apare de mai multe ori pe parcursul filmului, vrând parcă să susțină că în lumea adulților nu există decât două categorii: victimele și abuzatorii, coagulate în jurul Numelui Tatălui, pentru care monstrul devine un semnificant. În cancelarie, are loc o discuție de interludiu în care părinții sunt numiți monștri, iar ca o regulă generală se spune că „numărul problemelor generate este mai mare decât cel al copiilor”; profesorii se consideră „crucificați” de practicile protective ale părinților. Apelativul de monstru, cu o pronunțată dimensiune donquijotescă, arcuiește o metonimie și se referă la comportamentul copiilor, unii față de alții, la culpabilitatea resimțită de adulții care se situează mereu în afară faptelor văzute și trăite de cei mici, dar și la complicitatea infantilă într-un cadru al constrângerilor și al reprimărilor. Ipoteza maltratărilor în cascadă se dovedește a fi povestea unor traume cât se poate de palpabile și de nuanțate, bazate pe hazard și elipse, ceea ce face ca acțiunea să semene cu o vânătoare de monștri invizibili în sublimarea unei homosexualități infantile deja reprimate. Psihanalitic vorbind, trauma se explică prin construcția psihică a subiectului ca reacție la un eveniment considerat intruziv, ce produce neînțelegere și tensiune interpretativă. Se discută astfel în cazul traumei despre doi timpi specifici: unul al producerii ei, celălalt al subiectivării și căutării de simboluri sau amintiri. Pentru Lacan, fundamentul experienței traumatice e acela că, așa cum „nu există raport sexual” (pentru explicarea formulei, recomand textul Frunze căzătoare pe zidul iubirii din 18 februarie 2024, Gazeta Dâmboviței), la nivel de limbaj nu există nicio influență naturală a semnificatului în procesele simbolice, nici măcar între cuvintele însele sau între cuvinte și lume. Totodată, trauma este semnul unei întâlniri cu realul, o întâlnire marcată la rândul ei de repetiție; interesant de notat ar fi și jocul de cuvinte creat de Lacan de la « traumatisme » la « troumatisme » (în limba franceză trou = gaură). Troumatisme ar însemna așadar o gaură a limbajului în interiorul simbolicului. Simbolicul găurește realul, realul se întoarce, iar copilul găsește o gaură în înțelegerea lucrurilor din jurul său, în care monstrul care dă seama de discordia cu tatăl nu e localizabil. „Cine e monstrul?” este jocul vital, cel al metonimiei care susține identitatea copilului troumatizat.

Noemina CÂMPEAN  este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…