În Valoare sentimentală (Affeksjonsverdi, 2025, câștigător al trofeului de la Cannes), film în regia și scenariul norvegianului Joachim Trier, două surori, Nora și Agnes, organizează masa de priveghere a mamei moarte, Sissel, psihoterapeută. Narațiunea este relatată din perspectiva celei mai în vârstă, Nora (Renate Reinsve), care în film întruchipează o actriță extrem de lăudată pentru toate rolurile în care joacă, mai ales în teatru. Renate Reinsve este protagonistă și în filmul lui Trier din 2021, Cea mai rea fată din lume (Verdens verste menneske), în care o tânără de 30 de ani se împotmolește în căutările amoroase și carieriste proprii vârstei. În Valoare sentimentală, corespondența cu eroina ultra-feministă și revoluționară a lui Ibsen nu e aleatorie, căci ea rezonează și cu introducerea filmică poetică și proustiană în care casa copilăriei este însuflețită și tratată drept un membru arhetipal al familiei. Casa nu e doar adăpostul păpușilor, al visurilor și al proiecțiilor de viață, ea se dezvoltă și îmbătrânește în ritmul trăirilor și frământărilor locatarilor, martoră la primele spaime ale copilăriei, la certurile adulților, la întârzierea la școală, nu în ultimul rând la plecarea traumatizantă și lipsită de explicație a tatălui. Pe toate acestea, structura casei le cicatrizează în scheletul fragil și în semne ale deteriorării care se ivesc treptat, încă de la subsol. Valoarea sentimentală denotă afecțiunea și personificarea mitizantă cu care cele două surori – filmate în câteva scene à la Persona – se raportează la organismul casei, mai ales acum când tatăl este singurul proprietar, el fiind totodată cel care alege să o vândă. Valoarea se ascunde și în vazele cu amprentă sentimentală pe care surorile le împart între ele. Cadrele de filmare sunt foarte lungi, clasice, cu multe uși inserate à la Visconti, prim-planuri și opriri îndelungate asupra încăperilor ca și cum fiecare ar ascunde propriul secret.
Priveghiul reprezintă, de fapt, spațiul de enunțare a intrigii prin apariția (ne)așteptată a tatălui și instaurarea unei tensiuni speciale: ne dăm seama, de la o replică la alta, că Gustav Borg (Stellan Skarsgård), un regizor faimos în prima parte a existenței sale, și-a abandonat timpuriu familia și că, în prezent, încearcă o reparare ce nu poate avea loc. Prin expunerea problemei de fond, Trier se raportează omagial la pleiada de tați simbolici sau imaginari din arta cinematografică și teatrală scandinavă, în care influențele au circulat bidirecțional încă de la începuturile sale, prin figuri tutelare precum August Strindberg, Henrik Ibsen, Carl Th. Dreyer, Kaj Munk, Victor Sjöström, Alf Sjöberg, Ingmar Bergman… Gustav are certitudinea că, scriind un scenariu inspirat din propria sa copilărie, își va reînnoda legăturile cu fiicele sale și își va regăsi drumul către gloria neatinsă chiar cu totul în tinerețe. Îi propune Norei rolul principal, dar ea îl refuză furioasă fără ca nici măcar să parcurgă scenariul sau să știe despre ce e vorba. Am putea avea impresia că tatăl, manipulator, se folosește fără prea multe scrupule de faima deja acumulată a fiicei sale pentru a-și resuscita cariera. Scenariul însă se bazează pe un eveniment traumatic major, sinuciderea mamei sale în urma torturilor îndurate în timpul ocupației naziste. Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), de formație istoric și actriță într-un film de tinerețe și de succes de-al lui Gustav, descoperă acest secret sfâșietor în arhivele locale. Probabil filmul rămâne la un nivel mult prea sentimental (remarcăm diferența de traducere a titlului dintre sentimental și afectiv) și ne lasă să credem că Gustav o alege pe Nora pentru acest rol doar pentru că ea seamănă foarte bine cu bunica ei. Prin urmare, aflat în impas, Gustav îi propune rolul actriței Rachel Kemp (Elle Fanning) de la Hollywood, pe care o întâlnește într-un turneu în Franța. Vânzarea casei ar avea loc după consumarea întregului scenariu și a filmărilor tocmai în acest loc fatidic.
Portretul regizorului Gustav Borg ajuns la o senectute interogativă îmi evocă imaginea profesorului Isak Borg din Fragii sălbatici, filmul lui Bergman din 1957, un personaj măcinat ce se perindă prelungit și parcă în afara timpului într-o memorie indicibilă. Doar după ce parcurge acest drum anevoios este capabil să devină un tată funcțional pentru fiul, nora și nepotul nenăscut încă. La Bergman, ideea de tată reclamă îngrădire într-un background luteran strict și rigid, cu accente pe determinare religioasă, luptă interioară răvășitoare, pedeapsă inerentă, exact așa cum s-a constituit și relația cu tatăl său, pastorul Erik Bergman. În romanul‐scenariu autobiografic Copil de duminică, caracterizat chiar de regizor drept un vehicul al „memoriei nemărturisite”, Bergman adumbrește imaginea tatălui. Erik își duce pentru prima dată copilul (la opt ani) să asiste la predica sa din satul Grånäs, dar, pe bac, îl lovește cu furie pentru că își ține picioarele în apă. Umilința ingerată îl determină pe Bergman să se identifice cu Isaac, fiul lui Abraham în Biblie. La casa bunicii, pe drumul de întoarcere, cei doi fac baie în Lacul Negru și se împacă; tatăl îi mărturisește că și el este copil născut duminica. Cei născuți duminica profețesc, comunică cu supranaturalul și vindecă boli. Finalul romanului este un moment privilegiat prin care fiul îi cere iertare tatălui întinzându‐i mâna. Apoi, în 1970, cu o săptămână înainte să moară, Erik muribund îi cere lui Dumnezeu să îi binecuvânteze fiul. Lumină de iarnă reprezintă un omagiu deghizat și ambiguu adus tatălui. Dacă din alt volum de memorii, Cele mai bune intenții, aflăm că Erik devenise preot nu pentru a se dedica umanității, ci pentru a se ajuta pe sine, ultimele pagini din Lanterna magică surprind dubiile înăbușite ale omului de biserică la vârsta senectuții și a regretelor.
Spre deosebire de Bergman, Trier tratează paternitatea în scene uneori prea lungi de compasiune și tumult cehovian mereu în impas, pe marginile depresiei, a consumului de alcool și a problemelor de sănătate care decurg de aici în lanț. Toate acestea pe fondul unei disperări ca atmosferă constitutivă a subiectului uman, moștenire a angoasei kierkegaardiene. De crize de angoase suferă și Nora, care de fiecare dată înainte de a urca pe scenă are nevoie să fie supusă unui șoc sau să întrețină un act sexual, altfel nu poate intra în pielea personajului. Valoare sentimentală nu este în definitiv numai despre dificultatea de a crea un film, ci și despre dificultatea de a fi și de a întreține un rol atât de complicat cum este cel al tatălui.
Tema paternității, centrală încă de la debuturile psihanalizei, a fost abordată în cadrul evenimentului «Qu’est-ce qu’un père?»[i], prima conferință a Zonei Plurilingue, ce face parte din IF-EPFCL (Internaționala Forumurilor a Școlii de Psihanaliză a Forumurilor Câmpului Lacanian) din 15 mai 2021 de la Atena. Argumentul propune dezvoltări pornind de la tatăl teoretizat de Freud – prin elaborările sale ce fac apel la mit: Oedip, Moise, Totem și tabu – ca promotor al nevrozei și al isteriei. Tatăl este cel care asigură ruptura legăturii originare (și patologice adeseori) între mamă și copil prin interzicerea incestului și impunerea unei/ unor legi și restricții. În consecință, absența tatălui sau a ceea ce ar putea însemna mărcile sale produce psihoza. Jacques Lacan propune, în 1953, un termen pentru a desemna semnificantul funcției paterne – le Nom-du-père/ Numele tatălui, o metaforă cu efect simbolic, căci ea contribuie în mod crucial la structurarea psihică prin limbaj, cu condiția ca subiectul să știe să se „servească” de ea. Nu degeaba subiectul caută, prin analiza personală în care se angajează, coloana vertebrală a dorinței sale. Iată, mai precis, cum explică Lacan: «L’hypothèse de l’Inconscient, Freud le souligne, c’est quelque chose qui ne peut tenir qu’à supposer le Nom-du-Père. Supposer le Nom-du-Père, certes, c’est Dieu. C’est en ça que la psychanalyse, de réussir, prouve que le Nom-du-Père on peut aussi bien s’en passer. On peut aussi bien s’en passer à condition de s’en servir.»[ii] („Ipoteza inconștientului, subliniază Freud, este ceva care nu poate exista decât dacă Numele tatălui este presupus. A presupune Numele tatălui înseamnă, desigur, Dumnezeu. În acest sens, psihanaliza, dacă reușește, dovedește că la Numele tatălui se poate renunța. Se poate renunța la el cu condiția de a se folosi de el.”) -(traducere personală)
În Valoare sentimentală are loc, așadar, o substituție a metaforei paterne. Tatăl nu a fost prezent în copilăria celor două surori, însă în lanțul semnificanților a existat cineva (mama, bunica, altcineva, poate chiar casa drept personaj etc.) care a ținut ocupat acest loc de care ele s-au putut „servi” în propria structurare, respectiv în alegerea personală de structură. Finalul (prea) fericit în care Nora acceptă rolul în filmul tatălui poate tăia din avântul cu care acesta ar putea fi judecat pentru „păcatele” sale de tinerețe. Trebuie iertată absența sa sau, dacă nu în întregime, cum poate fi ea gestionată în après coup fără prea multe daune psihice? Trebuie sau nu umplute aceste deschizături sau spărturi (metafore aplicabile casei) în spațiul psihicului și cum se poate asuma lipsa introdusă tocmai de funcția paternă? Pe de altă parte, Rachel Kemp conștientizează că nu poate duce la capăt acest rol tocmai pentru că nu cunoaște pe de-a-ntregul destinul personajului, și anume ceea ce a contribuit la decizia de sinucidere: torturile insuportabile. La fiecare încercare de interpretare, un prag peste care nu poate să treacă o blochează cu ochii în lacrimi. Nora își dă seama, brusc, că nu mai poate juca, în ciuda succeselor sale, în nicio piesă de teatru, se izolează în casă și, mai apoi, se angajează în totalitate în filmul tatălui. Întrebarea principală care rămâne este de ce Gustav nu poate niciodată asista la piesele de teatru în care Nora are rolul principal… poate din cauză că nicicare nu este unul oferit de el. Interesant de notat este că el încearcă acum să fie un tată pentru nepot, conturându-i un rol în filmul la care lucrează. O ultimă deschidere de final: în toate demersurile sale, Gustav resimte o vinovăție față de sacrificiul mamei sale, fiind prins în destinul ei tragic.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] https://champlacanienathenes.net/fr/publications-fr/journees-internationales/quest-ce-quun-pere/
[ii] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXII, Le sinthome, ed. Seuil, Paris, 2005, p. 136.
Facebook
WhatsApp
TikTok
