În ultimul film al regizoarei britanice Andrea Arnold, Bird (Pasăre, 2024, film independent), accentul psihanalitic relevant cade, într-o primă instanță, pe alegerea de sex a personajului principal feminin, întruchipat de o adolescentă cu vârsta de 12 ani. Bailey (actrița Nykiya Adams) reprezintă eroina acestei realizări coming-of-age (un termen ce are drept corespondent denumirea de bildungsroman în literatură), atât de des exploatată filmic în ultimele decenii, cu câteva exemple notabile care subliniază infernul sexualității infantile asociate cu cruzimea adolescentină: We Need To Talk About Kevin (r. Lynne Ramsay, 2011), Boyhood (r. Richard Linklater, 2014), Lady Bird (r. Greta Gerwig, 2017), Call Me by Your Name (r. Luca Guadagnino, 2018) sau Are You There God? It’s Me, Margaret (r. Kelly Fremon Craig, 2023). În Bird, Bailey traversează o stare de șoc și de furie în momentul în care tatăl său, Bug, care este de altfel foarte tânăr (actorul Barry Keoghan), o anunță că urmează să se căsătorească cu o femeie – diferită de mama sa – care are deja un copil și pe care o cunoaște de puțin timp. Repet, nu doar că este foarte tânăr și lipsit de experiența maturității, dar tendința personală ce persistă până spre finalul filmului este de a-l confunda cu un frate mai mare, probabil din cauza perindării sale în cercuri și mai juvenile, cum ar fi, de pildă, relația fiului său cu altă adolescentă (Moon) care rămâne însărcinată și este obligată de către părinți să avorteze. Nu este pentru prima dată când regizoarea britanică utilizează drept alter ego o adolescentă rebelă ce caută să găsească adevărul despre sine: în Fish Tank (2009), Mia (actrița Katie Jarvis), în vârstă de 15 ani, este bulversată de întâlnirea cu amantul mamei sale, Connor (actorul Michael Fassbender); în American Honey (2017), Star (Sasha Lane), în vârstă de 18 ani, rupe legăturile cu familia și se alătură unei bande de adolescenți care își câștigă existența făcând ilegalități. Astfel, alegerea sexului la Bailey – așa cum voi încerca să dezvolt ulterior – se leagă și de machismul teribilist al tatălui, care doar spre final decide să intre cu totul în acest rol, moment marcat, pe de-o parte, de un cântec pe care îl alege din playlist chiar în această direcție și, pe de altă parte, la nivel filmic, de o imagine încântătoare și sugestivă cu cei trei „actori” principali ai familie împărțind o trotinetă: sora, fratele și tatăl.
Andrea Arnold construiește o cronică nu doar a legăturilor sociale și de familie, ci și a poziționării familiei contemporane, deficitare financiar, cu membri dependenți de droguri sau dealeri, squatteri mai precis, în suburbia unui oraș englezesc proletar de mărime medie. Înlocuirea unui cadru realist proletar dur cu unul realist magic presupune un traiect inovator cu ritm de crescendo parcurs într-un mod excepțional de către Arnold, prin mijloace și tehnici care pot fi considerate aproape violente de către imaginarul unei adolescente, dar care, pe de altă parte, pot fi restituite unui raport firesc al umanității călăuzite de altruism și compasiune, așa cum doar în poveștile fantastice ale Contesei de Ségur (1799-1874) se mai întâmplă.
Decizia lui Bailey este de a-l împiedica pe tată să își refacă viața și să nu participe la nunta care urmează să aibă loc în câteva zile. Andrea Arnold propune, astfel, un interval al așteptării populat cu mai multe acte de binefacere sau de reglare a injustiției la care adolescenta participă direct sau indirect prin intermediul găștii de băieți din care vrea să facă parte, în care vrea să fie integrată datorită aparenței sale masculine. De remarcat, în plus, amestecul stilistic dintre oniric și urban, cu precădere, în primul rând, în momentele în care adolescenta filmează diferite scene – doar aparent banale – cu camera telefonului cu scopul de a-și apropria interfața ecranului, dar și ceea ce se află dincolo de ea, dincolo de picturalitatea peisajului proletar prins între clipele de reverie și trezire ale lui Bailey, până la urmă. În al doilea rând, în lungile peregrinări pe câmpuri – la fel, doar aparent fără scop – concepute poetic, cu vântul care bate, aproape la nivel fantastic, la limita unei metafore ce parcă își dorește să înglobeze întregile semnificații ludice ale filmului.
În acest context, apariția personajului-cheie cu alură de pasăre și cu suflet inocent de copil (interpretat de actorul Franz Rogowski), îmbrăcat semnificativ în fustă și purtând mereu un ghiozdan în spate, marchează o clipă de tranziție în inconștientul lui Bailey înspre ceea ce numim în psihanaliză alegerea de sex. Alegerea de sex nu ține de altfel, așa cum anticipam, numai de alegerile conștiente ale persoanei, anatomie sau determinările sociale care, în această realizare filmică, nu sunt deloc favorabile. Într-o reconstrucție cvasi mi(s)tică a lumii, Bird pare să fie metafora globală și enigmatică la care se raportează filmările cu păsările cerului ale lui Bailey (o referință cât se poate de religioasă, chiar biblică, utilizată mai ales în American Honey). Iar enigma își face resimțită actualitatea tocmai pentru a nu primi nicio rezolvare, căci pentru spectator nu contează chiar așa de mult să primească răspunsuri vizavi de originea sau deznodământul acestui personaj misterior, care se ivește de nicăieri și se îndreaptă tot acolo. Un ghid spiritual, un înger păzitor sau un demon acompaniator în constituirea fantasmei adolescentei? Ceea ce e clar e că nu discutăm în niciun caz despre vreo halucinație a adolescentei. Un alt personaj zoomorf celebru, Riggan Thomson (interpretat magistral de actorul Michael Keaton), în filmul Birdman (2014) al lui Alejandro González Iñárritu, își continuă rolul ultra-invaziv chiar și după terminarea spectacolului pe care îl realizează, lăsându-se locuit de atributele părăsii decăzute până la o identificare osmotică și patologică. În altă ordine de idei, numele alese de Andrea Arnold sunt plină de însemnătate: substantivul „bailey” desemnează zidul exterior al unui castel (cu accentuarea importanței ajungerii la esență), „bug” (numele tatălui) înseamnă gândac, „hunter” (numele fratelui) înseamnă vânător ș.a.
Înconjurată de felurite imagini fantasmate ale ideii paterne – propriul tată neîmblânzit încă, fratele (actorul Jason Buda) care ar fi putut deveni, la rândul său, un tată…, gașca de adolescenți ce împarte contextual dreptatea apelând mereu la violență, noul prieten al mamei sale de o misoginie grosolană și o violență primitivă, Bird însuși cu aripile sale protective, tatăl lui Bird ce nu-și recunoaște decât târziu fiul ș.a. –, Bailey e conștientă de rolul de catalizator al lui Bird în descoperirea și asumarea propriei feminități. În acest caleidoscop de tați, în care fiecare dintre personajele amintite mai sus își exercită într-un fel sau altul în realitate o oarecare funcție paternă, Numele Tatălui nu e tatăl ca atare și poate fi încarnat, din punct de vedere lacanian, de oricine propagă o lege. Etapele de negare a feminității prin scurtarea părului, încercarea unghiilor false și a parfumului mamei vitrege sau îmbrăcarea de haine masculine, apoi de asumare a sa prin mascarada afișată fățiș: contur al ochilor bine pronunțat sau insistența pe scena primei menstruații – sunt toate prezente tocmai pentru că alegerea de structură a avut loc deja și ea nu a fost, sub nicio formă, înspre psihoză. Apoi, tot din punct de vedere psihanalitic, alegerea de sex constituie un proces neredevabil simplei observări a anatomiei personale, după cum o demonstrează diversitatea actuală de genuri mai mult sau mai puțin convergente: feminin, masculin, feminin cu caracteristici și simptome masculine, masculin cu caracteristici și simptome feminine, non-binar, gender queer, intersexuat, asexuat etc. Non-binar s-ar traduce mai degrabă prin ceva neutru, nedeterminat nici de masculin sau feminin; disforia de gen se petrece atunci când identitatea sexuală nu corespunde cu sexul atribuit de la naștere (anatomic). În mod cert, discuția e mult prea largă pentru a putea fi epuizată aici. Cum se ivește însă în inconștient această diferență sexuală ce ține de vizibilitatea organelor sau, altfel spus, această substanță singulară specifică fiecărui gen, trecând prin teza freudiană a anatomiei care constituie destinul[i]?
Încă din 1905, de la scrierea celor Trei studii privind teoria sexualității[ii], Sigmund Freud nota existența unui al treilea sex, în condițiile în care nu putem discuta despre pură feminitate sau pură masculinitate nici la nivel biologic, nici la nivel psihic: adică nici prin ceea ce corpul expune vederii – evidența spematozoizilor și a ovulelor, nici prin ceea ce corpul internalizează la nivel de limbaj în percepții, afecte sau sentimente. „Un anumit grad de hermafroditism anatomic ține de normalitate: la nici un individ conformat normal, fie bărbat, fie femeie, nu lipsesc urmele aparatului celuilalt sex, acesta continuând să existe fie ca un organ rudimentar afuncționa, fie chiar în așa fel transformat înct să poată prelua o altă funcție. Concepția care rezultă din aceste date anatomice, de mult timp cunoscute, este aceea a existenței unei înclinații la începuturi bisexuală, care pe parcursul evoluției ajunge la monosexualitate, conservând totuși neînsemnate resturi ale sexului atrofiat”[iii], explică Freud în demersul său de a ne face să înțelegem că sexualitatea infantilă este întotdeauna polimorfă și pe alocuri perversă. În același studiu, despre descoperirea și construirea unei feminități: „nu cunoaștem ce caracteristici are un « creier de femeie ». Substituirea problemei psihologice cu una anatomică este pe cât de inutilă, pe atât de nejustificată.”[iv] Diferența anatomică dintre un bărbat și o femeie vizează un real un corpului care, prin implicarea dorinței, se simbolizează de manieră diferită de fiecare dintre cele două sexe. Revizitând interpretările freudiene, Jacques Lacan consideră în Seminarul XX. Encore (19720-1973) că bărbatul și femeia sunt niște semnificanți aduși la un anumit grad de posibilitate de către registrul simbolicului.
„Nu există nici cea mai mică realitate pre-discursivă, pentru motivul întemeiat că ceea ce constituie o comunitate și pe care am numit-o atunci când o evocam în momentul de față « bărbați, femei și copii » nu înseamnă exact nimic ca realitate pre-discursivă: bărbații, femeile și copiii nu sunt decât semnificanți. Un bărbat nu este altceva decât un semnificant, o femeie caută un bărbat cu titlu de semnificant. Un bărbat caută o femeie cu titlu – acest lucru va suna ciudat – de ceea ce nu se situează decât ca discurs, deoarece dacă ceea ce am propus este adevărat, și anume că femeia este ne-toată, întotdeauna există ceva la ea care scapă discursului.” (traducerea mea din: „Il n’y a pas la moindre réalité pré-discursive, pour la bonne raison que ce qui fait collectivité, et que j’ai appelé en l’évocant à l’instant « les hommes, les femmes et les enfants », ça ne veut très exactement rien dire comme réalité pré-discursive : les hommes, les femmes et les enfants, ce ne sont que des signifiants. Un homme ce n’est rien d’autre qu’un signifiant, une femme cherche un homme au titre de signifiant. Un homme cherche une femme au titre – ça va paraître curieux – au titre de ce qui ne se situe que du discours, puisque si ce que j’avance est vrai, à savoir que la femme n’est « pas toute », il y a toujours quelque chose qui chez elle échappe au discours.”[v])
Depășind logica freudiană a complexului de castrare, Lacan propune în ceea ce privește înțelegerea sexualității noțiuni precum Numele Tatălui și realul juisării, atâta timp cât subiectul nu numai că își alege identitatea și sexul, dar dispune și de un real al juisării, independent de realul biologic. Prin formulele sexuării, Lacan pune în discuție un proces de subiectivare propriu fiecărui subiect de a-și elabora și semnifica propria sexualitate. În Seminarul XXI. Les non-dupes errent (1973-1974), Lacan elaborează un tablou al formulelor sexuării și consideră că, oricare ar fi sexul biologic al subiectului, semnificativ în acest sens este raportul cu funcția falică (ce l-ar situa într-o logică masculină) sau cu cea feminină (acel „ne-tot”/ « pas-tout »).
Revenind la Bird, metafora pasării fantastice reprezintă vehiculul aflării propriei dorințe și a alegerii propriului sex, proces asociat psihanalitic unei deveniri prin care orice femeie trebuie să treacă, deoarece feminitatea nu presupune urmarea unei rețete fixe sau transpunerea unei moșteniri ce s-ar transmite de la mamă la fiică, ci tocmai a unei decizii insondabile a ființei. Nu în ultimul rând, reamintesc afirmația lui Lacan din Seminarul XXI. Les non-dupes errent, lecția din 9 aprilie 1974, conform căreia ființa sexuată nu se autorizează decât de la sine însăși… și de la alte câteva, cu relevanță pe influența bidirecțională dintre sexualitate și legătură socială.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] „Anatomia este destinul” este o frază de-a lui Freud dintr-un text din 1923, Dispariția complexului lui Oedip, unde transpune foarte interesant o formulare de-a lui Napoleon, „geografia este destinul”.
[ii] Cercetare datorită căreia psihanalistul a fost acuzat că atacă inocența copilului.
[iii] S. Freud, Trei studii privind teoria sexualității în Psihanaliză și sexualitate, ed. Științifică, București, 1994, trad., eseu introd. și note de Leonard Gavriliu, p. 70.
[iv] Ibidem., p. 71.
[v] J. Lacan, Encore (1972-1973), Staferla, inédit, p. 39.
Facebook
WhatsApp
TikTok
