În 2024, Netflix produce un serial din șapte episoade bazat pe o poveste reală pornind de la cele două tipuri de abuzuri suferite de comediantul și scriitorul Richard Gadd (n. 1989, Scoția). Văzusem serialul în primăvara acestui an și, consecutiv, numeroase interpretări psihanalitice s-au format în jurul acestei drame stratificate, însă a fost necesar un anumit timp și o oarecare distanțare pentru a le cerne. Reluând în acest sezon rubrica de „Film și psihanaliză”, mi-am dat seama, odată cu reapropierea de film, că tema simptomului ca semn și sens a juisării și relevanța sa psihanalitică pentru subiectul uman au fost destul de puțin atinse, și cu atât mai puțin puse în centrul analizelor filmice din ultimii doi ani.
Baby Reindeer reprezintă adaptarea one man show-ului autobiografic cu același nume creat și interpretat chiar de Richard Gadd la Edinburgh Fringe în perioada de dinainte de pandemia de Covid 19. Încă din primele momente, devine cât se poate de clar că o hărțuire ascunde adesea o alta și că, din punctul de vedere al construcției epice, hărțuirile sunt redate ca niște paravane ce se ciocnesc în calea personajului, însă fără ca el să ajungă la vreun punct de capiton, la ombilicul experienței sale dramatice. Donny Dunn lucrează într-un bar când începe să fie „vânat” (eng. „stalked”) de către o femeie de vârstă mijlocie, Martha Scott (actrița Jessica Gunning), ce se pretinde avocata care îi apărase pe foștii prim-miniștri Tony Blair și David Cameron. Martha își truchează pozele postate pe Facebook. Ea află numărul său de telefon și adresa sa de email: zeci de mii de mesaje agramate curg zi și noapte. Ceea ce debutase prin întâlniri zilnice pline de haz și de bună dispoziție, derapează în urmărire online, dezgust și mesaje redactate într-un jargon englezesc contemporan ininteligibil, ce alimentează angoasa (atât a protagonistului, cât și a spectatorului), căci se încheie de fiecare dată cu formularea „sent from my iphone”, deși Martha comunică în majoritatea timpului de pe laptop.
Filmul menține ambiguitatea cu privire la amestecul de repulsie și încântare pe care Donny îl resimte. Din clipa în care Martha este convinsă că cei doi formează un cuplu, filmul se mută într-un registru grav, uneori cu tușe horror, de film noir expresionist și cu close up-uri înspăimântătoare și lungi, ce mizează pe mesajul din spatele grimaselor. Senzația de film horror este vizată și prin procedeul de voice over, care accelerează desfășurarea acțiunii, mai ales că personajul analizează aceeași scenă din mai multe puncte de vedere, iar confesiunea nu e cronologică. Însă Donny este un autor de stand up în devenire, aspirație la care va renunța în final, după cum era și firesc, având în vedere incompatibilitatea sa psihică și corporală cu transmiterea cuvântului de spirit în fața unui public. Hărțuirea întreprinsă de Martha scoate astfel la iveală amintirea traumatizantă a violurilor la care Donny este supus în weekenduri repetate de către scenaristul și scriitorul Darrien O’Connor (actorul Tom Goodman-Hill), cu promisiunea – evident deșartă și niciodată îndeplinită a – propulsării în carieră.
Donny și Martha
Monologul lui Donny dinspre finalul filmului, care îl va face celebru, nu-și găsește sursele numai în vizita sa la poliție, unde încearcă să aducă dovezi cât mai incriminatorii la adresa Marthei – aici e interesant de notat și că el nu apelează la lege din proprie inițiativă, ci mereu la îndemnul altor personaje-cheie –, ci și în propria dorință de descifrare a faptelor petrecute de când a întâlnit-o. O femeie tristă, înlăcrimată, obeză, fără nicun ban în buzunar sau orizont în acea seară, intră în barul în care Donny lucrează și primește gratuit o cană de ceai (care cu timpul va fi înlocuit de o Diet Coke cu gheață). Arta actoricească a lui Gunning este sfâșietoare pe alocuri și ne surprinde prin abilitatea de a trece foarte suav de la candoare la violență sau catatonie manipulativă. Nevoia (vorbim, în esență, de o cerere) de atenție a celor doi e în rezonanță reciprocă, dar pe măsura derulării zilelor ea se trasează în două direcții dominante: adicția chinuitoare a Marthei pentru Donny și pulsiunea de autodistrugere a acestuia (care ascunde, bineînțeles, pulsiunea freudiană de moarte ce am tratat-o cu alte ocazii în trecut).
În vulnerabilitatea sa, Donny este flatat de „mașinăria” palavragie pe care Martha o pune în scenă la fiecare întâlnire și pe care aceasta o încropește pe nerăsuflate, cu persoane și întâmplări necunoscute sau aparent lipsite de importanță imediată, totul cu scopul de a ajunge să vorbească de fiecare dată despre el, să circumscrie în jurul lui construcții întregi de discurs: „Some people run away by packing their bags. Others run away by standing in the same place for too long”. Alt exemplu: „Ar trebui să fii taxat pentru o asemenea structură osoasă. Man tax.” Prima: o construcție hazardată, dar care mobilizează ceva de ordin intim în persoana interlocutorului; a doua: o construcție inocentă în aparență, dar care denotă invadarea fiecărui colț al vieții persoanei hărțuite, cu accente erotice, pe un fond ascendent de cerere și ofertă în codependență. Iată ce gândește el: „Everything about her intrigued me: her endless confidence, her weird turn of phrase, the surprising poetry that slipped through the cracks of madness.” Obsesia compulsivă a Marthei pentru Donny se declină prin dorința ei regresivă, sexuală și maternă deopotrivă, de a-l copleși și a-l îngurgita pe Donny, care ia locul obiectului tranzițional winnicottian.
Puiul de ren reprezintă, în universul îngust și delimitat al Marthei (apartamentul mic, lăsat în dezordine este cel mai bun exemplu), mai mult decât o jucărie oarecare ce poate fi aruncată nu contează unde: puiul de ren se transformă treptat într-o parte inseparabilă din corpul acestei femei. Din punct de vedere psihanalitic, trebuie făcută diferența dintre separare și alienare în procesul de constituire a fantasmei; renul funcționează ca un operator, dar nu de separare, căci separarea nu a avut loc.
„I had this wee cuddly toy when I was young. Went with me everywhere. Earliest memory I have, I think, was Christmastime. This old photo of me, sitting with this paper hat on my head and this baby reindeer beside me. Anyway, this reindeer was this cuddly, fluffy thing. It had big lips, huge eyes, and the cutest wee bum. I still have it to this day. It was the only good thing about my childhood. I’d hug it when they fought. And they fought a lot, you know? Well, you are the spit of that reindeer. The same nose. Same eyes. Same cute wee bum. It means so much to me. You… You mean so much to me.”
Renul ca obiect tranzițional nu va mai putea fi de acum încolo înlăturat sau pierdut, nici prin apelul la lege, nici prin agresivitatea celui care vrea la un moment dat să se detașeze – obiectul se află la graniță, nici înăuntru, nici în exterior. Fiecare tentativă de ruptură produce mai mult decât frustrare, precum în cazul experiențelor anterioare ale Marthei de hărțuire, în care doar instanțele legii au putut interveni punând capăt transgresiunilor. Așadar, în internalizarea patologică a corpului celuilalt, nici doliul ca experiență fundamentală a diviziunii nu mai poate avea loc: desigur, obiectul ca atare este pierdut ab initio, el nu poate fi încadrat de facto în logica subiectului, dar simbolizarea sa nu se pierde, ea devine continuă și permanentă.
Sentimentul inițial al lui Donny (pe care îl recunoaște chiar el) este unul extrem de păgubos, compus din milă și compasiune, nicidecum din atracție sexuală sau dorință, deși spre finalul acțiunii, odată cu derularea anchetei și apariția gândului că s-ar putea să nu o va mai vadă niciodată, el se masturbează ezitant privindu-i fotografia, în casă cu mama fostei iubite (altă circumstanță bizară). Atenția râvnită și recunoașterea care trebuie să fie mereu confirmate de către celălalt se rezumă la fraza fără de care raportul social nu poate avea eficiență: „you notice them noticing me”. Privirea cvasi empatică și deschiderea gestuală par să se conjuge armonios atunci când fiecare găsește în persoana din fața sa lipsa proprie: o identificare în suferință, o întâlnire aproape la momentul oportun în care două vacuole tind să rezoneze reciproc. Totuși, intuind aceste neajunsuri, laolaltă cu nefericirea ce va urma, de ce alege Donny să continue pe drumul mai anevoios și să-și pună obstacole? Răspunsul stă în simptom și în diferența dintre cele două structuri: nevroză obsesională și tulburare schizofrenică. Nevinovăția lui Donny nu e totală: ceea ce se petrece între cei doi, mai ales la nivel de discurs, este întreținut și încurajat de Donny prin numeroase elemente provocatoare.
De notat aici expresia cât se poate de sexualizată „hang the curtains”, a-i întinde cuiva perdelele, adică a transmite cuiva o dorință sexuală și a-l invita să se debaraseze de lenjerie. Îl atrage Martha din punct de vedere sexual, îi satisface nevoia de bună dispoziție sau se gândește că o va folosi drept sursă de inspirație pentru scenetele sale aproximative? Când Martha se îndepărtează, Donny e debusolat și se întreabă de ce este respins.
Trauma ciocnirii acestor două tipuri sexualitate se materializează în simptom. Mai precis, sexualitatea poartă cu sine propriul blestem: acela al ciocnirii permanente și al incompatibilității de juisare între feminin și masculin. Consecutiv, ambii parteneri vor duce o muncă istovitoare încercând să schimbe în celălalt ceea ce îi deranjează.
Îndemnându-și pacientele să avanseze în manieră proprie în ceea ce a însemnat de la bun început o talking cure, Freud și-a dat seama că simptomul poartă semnătura adevărului subiectului, deși el nu este neapărat un adevăr în sine. Adică, în calitate de psihanalist, el trebuie să descifreze și să creadă nu în masca simptomului, în îmbrăcămintea cu care se oferă, ci în ceea ce vehiculează el în spatele plângerii cu care pacientul se prezintă la cabinet. În Inhibiție, simptom și angoasă, Freud scrie că simptomul ar fi un indice și un substitut al unei satisfacții pulsionale care nu a avut loc. Simptomul reclamă, așadar, nu doar un adevăr singular, ci și o satisfacție pe care subiectul ar fi necesar să o resimtă drept scop al acțiunilor sale.
„Simptomul este un semn sau substitut pentru o satisfacție pulsională care nu mai are loc, o consecință a procesului de refulare. Refularea pornește de la Eu, care, eventual însărcinat de Supraeu, nu mai vrea să se asocieze cu o investiție pulsională provenită din Se. Prin refulare, Eul reușește să împiedice să devină conștientă reprezentarea purtătoare a mișcării nedorite. De multe ori, analiza arată că formațiunea inconștientă a rămas. (…) Tulburarea pornește de la simptom, care, ca adevărat substitut și vlăstar al mișcării refulate, preia rolul acesteia, reînnoiește mereu pretenția ei la satisfacere și astfel îl determină pe Eu să dea din nou semnalul de neplăcere și să se pună în poziție de apărare.” [i]
Cele două fațete ale simptomului – adevărul și satisfacția – se verifică foarte bine în celebrul caz al lui Freud, Micul Hans, unde simptomul configurează o metaforă: frica de cai ascunde, în fond, frica vizavi de tată. În cazul lui Donny, dorința de a ajunge faimos ascunde lipsa de încredere în propriul sine și contaminarea de prejudecăți, ambele corelate traumei abuzului care, așa cum pretindeam la început, nu a fost singular – el s-a produs atât din partea sexului masculin, cât și din partea celui feminin. O situație extremă, din care nu găsește ieșire și în care se află blocat ca într-o spirală: „When you are famous, people see you as famous”, dar ca să ajungă un comediant faimos trebuie să știe că ceea ce contează nu este neapărat ceea ce spune, ci cum o spune. Tocmai în acest detaliu se adăpostește nereușita sketch-urilor sale, într-o imposibilitate de transmitere a ceea ce ar mișca spectatorul și l-ar atinge în profunzime, pentru a-i livra ulterior feedback-ul râsului.
Versantul traumatic al sexualității este cel care nu poate fi interpretat (precum abuzul, aparținând categoriei realului care e imposibil de simbolizat), el nu poate fi decât asumat și integrat sub o formă diferită, sublimată, în interioritatea subiectului. Juisarea despre care vorbește Lacan în învățământul său psihanalitic nu presupune doar plăcere (ea este dincolo de principiul plăcerii moștenit de la Freud), ci și durere, disconfort, nesiguranță, neplăcere, îndoială ș.a. Simptomul psihic conține indicele adevărului însă, în plus, el este o suferință care satisface și, foarte important, încearcă să vindece. Donny juisează nu doar de ceea ce îi face plăcere, ci și de ceea ce îi cauzează un disconfort psihic, căci acest ceva atinge miezul suferinței sale – abuzul și trauma, context în care autoficțiunea și povestea „reală” a propriei sale experiențe traumatice constituie mirajul diminuării consecințelor traumei. Donny juisează de propriul simptom ca într-o gaură fără fundament pe care niciodată nu o va putea umple: subiectul este un simptom pentru sine și pentru celălalt, în același timp orice partener și-ar alege, acesta s-ar înscrie în simptomul specific al individului. Simptomul oferă sens, iar sensul ca atare comunică juisare: jouissance (juisare) = jouir (a juisa) + sens (sens) = a juisa de sens…
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
[i] Sigmund Freud, Inhibiție, simptom și angoasă (1926), în Opere, vol V. Inhibiție, simptom, angoasă, București, ed. Trei, 2001, trad. Roxana Melnicu și Georgeta Mitrea, pp. 199-264.
Facebook
WhatsApp
TikTok
