Documentarul pe care Win Wenders îl realizează în 2023 despre Anselm Kiefer – Anselm: Das Rauschen der Zeit/ Anselm: Zgomotul timpului – nu plonjează numai în diferite aspecte privind viața artistică, ci și în psihicul său marcat de geografia temporală a terorii post-Holocaust. Documentarul este poetic, contemplativ și filosofic; el se constituie din priviri relativ cronologice asupra operei și a surselor sale de inspirație, însă și asupra atelierelor sale alese din spații predilecte, epicentre de instalații și chiar performance, studiouri de arhivă și de ancorare a memoriei care depășesc granițele consacrate și care cresc în dimensiune de la o vârstă la alta: pod (Hornbach), fabrică (Buchen), domeniu (La Ribaute în Barjac, sudul Franței), hală de depozitare (Croissy-Beaubourg, Paris). Studiourile lui Kiefer reprezintă spații muzeale în sine, cu legături tentaculare între sălile principale și camerele adiacente, unele subterane, altele suprapuse, amfiteatre de peisaje ale urmelor erorii în lume și în ființă, pavilioane de căutare și interogații subiective.
Conform remarcii lui Kiefer, pământul este o piele pe care artistul nu doar o fotografiază, dar o și preia în pânzele sale, apoi în cărțile pe care ulterior le alcătuiește din tablouri – un teatru-palimpsest al unui exces de memorie și al transmisiunii istoriei, de la care s-a revendicat de altminteri și Paul Klee cu îngerii săi. Pe de o parte, universul lui Kiefer circumscrie un du-te-vino neo-alchimic, neo-expresionist și neo-simbolist, ce poate fi asociat atât tușelor originare ale lui Van Gogh, cât și lui Caspar David Friedrich. Pe de alta, universul lui Kiefer respiră ca un schimb inaugural trasat de legi scrise sau transmise prin vorbă între Biblie, Kabbala, ocultism, misticism, diferite credințe orientale expuse în straturile metalului îmbibat cu acid, îmbrăcat cu haine, uniforme, floarea-soarelui, paie arse… pentru a i se descoperi spiritul totemic și vocația. Istoria personală a lui Kiefer se desfășoară într-o germanitate cosmologică, atinsă de miturile fundamentale ale Europei, ce se agață halucinant și sângeros de remestecarea imposibilității contemporane de a tăcea în urma catastrofei naziste și a ororii. În 1975, în urma publicării unor fotografii în care apare îmbrăcat în uniforma de la Wehrmacht, realizând salutul nazist, Kiefer respinge acuzațiile de neo-nazism vorbind despre sine ca despre un artist care trebuie să asume istoria și tradiția germană, un artist care înglobează în opera sa miturile germanice și pericolul.
Wenders surprinde foarte bine arhitectura relicvei explorată de Kiefer, așezată într-o reprezentare a ireprezentabilului și a incomprehensibilului, întreaga sa importanță pentru artistul al cărui destin debutează tocmai pe ruinele imperiului nazist (Kiefer se naște în 1945): o memorie deșirată a cărei istorie (și istorisire) devine tot mai complicată și mai dificil de reactualizat odată cu pasajul timpului. Mutabilitatea și metamorfoza metalului, o suprafață ce ar viza rigiditatea maximă a materiei, revizitează astfel tema unui prezent deșertificat pe care posibilitățile de reconstruire a trecutului și de reamenajare a viitorului sunt multiple. „Niciun atom nu este niciodată pierdut” sau „Copilăria este un spațiu gol precum începutul lumii” – iată doar două dintre credințele lui Kiefer ce confirmă că rămășițele atomilor lui Shakespeare, Kant, Nietzsche, Heidegger, Paul Celan sau Ingeborg Bachmann nu sunt decât relicve reinterpretate și reapropriate ale propriului inconștient. Poezia și pictura, între cer și pământ, între moartea ca proces, presupus sfârșit al tuturor lucrurilor, și feluritele morți simbolice prin care individul trece de-a lungul existenței, pentru a reveni la suprafață cu noi chipuri ale materiei și noi umbre morbide, ciuperci inovatoare și forme ciclice de cancer. Kiefer își asumă o sarcină aproape gargantuescă, aceea de a fora în masacrele istoriei și mai cu seamă în identitatea umană îmbucătățită de realul istoriei și al morții, prinsă adesea în straturi de cenușă. Războiul se mută de pe scena lumii în meandrele psihicului, iar mitul, din universal, se preschimbă în eveniment personal ce trebuie să judece vestigiile dureroase ale istoriei recente. În gestul de rememorare a unui timp mitic și a unui spațiu referențial mai degrabă al genocidului, fotografia are rolul de a intermedia sau de a emula documentarea pierderii și a transfigurării la nivel de formă permeabilă, adică tabloul ca spațiu răvășitor pe care sunt inscripționate numele morților, împreună cu tot soiul de obiecte solidare cu corpurile care nu mai există, dar cu care constituie raporturi.
În cartea dedicată lui Munch, Tant de désir pour si peu d’espace. L’art d’Edvard Munch[i], Karl Ove Knausgaard propune o analiză comparată între Munch și Kiefer în ceea ce privește raportarea la mit. Caracteristica de bază a mitului este de a fi atemporal, de a nu se atașa niciunui moment precis. Knausgaard aduce în vedere că abordarea lui Kiefer este contrară celei lui Munch: Kiefer sesizează atemporalul, dar îl aduce în mijlocul nostru, efectul fiind acela că evenimentele tratate dau senzația că se desfășoară în depărtare, însă ele sunt prezente cu siguranță printre noi. De aici, întreaga „monumentalitate urlată” a lui Kiefer, care face ca viața să fie și mai fragilă, iar istoria și mai profundă.
Revenind la documentar, întrebarea lui Kiefer este cum se poate crea, cum se articulează pictural istoria și în ce fel se pot renumi lucrurile într-o memorie lezată de Shoah ce ar evoca numai răul lipsit de creație, coșmarul fără trezire… Bineînțeles că identitatea personală nu este totuna cu cea artistică, dar care sunt corespondențele dintre cele două și cum sunt circumscrise acestea de limbile în care subiectul trăiește? Poezia și figura tutelară, ba chiar inaugurală, a lui Paul Celan ar fi singurele capabile de a formula un răspuns acceptabil pentru Kiefer. Paul Celan scrie Tangoul morții tocmai în anul nașterii lui Kiefer, 1945; pentru Kiefer, Celan este nu doar cel care a contemplat neantul, ci și cel care l-a traversat, recurgând în final la sinucidere. Cum a putut el să scrie într-o limbă germană atât de poetică, de epurată de artificial și de decorativ, limba naziștilor, a ucigașilor părinților săi… limba maternă? Poemul ultracunoscut Tangoul morții, care apare în documentar recitat (aproape psalmodiat, ca o rugăciune) chiar de Celan, oferă scenografia unui limbaj aparte, acela al scoaterii de sub uitare și al izbăvirii de barbarie. Limba unică a acestui poem nu omagiază sau evocă, ci convocă patologia istoriei, un doliu infinit al tuturor exponenților ei. Osatura culpabilității, transmisă din poezie picturalului, se descifrează în povara faldurilor pe care suprafața de creație o poartă deja la modul obsesional pentru a penetra tăcerea și tot ceea ce a rămas ascuns, cu scopul de a transforma timpul geologic, al războiului, al ororilor și al lagărelor concentraționare, într-un timp cosmologic, atemporal și stelar, tocmai ca istoria să nu se mai repete.
Istoria se repetă însă, iar din cadavrele înșiruite pe câmpurile de bătălie sau din cenușa lor din cuptoare nu au cum să se ivească lanuri de grâu auriu, așa cum nenumătate pânze ale lui Kiefer se străduiesc să propună ca alternativă. Experiența fundamentală a coșmarului și a realului morții chestionează trăitul, ceea ce coșmarul oferă mai autentic în specificitatea sa și nu încetează să nu se scrie (Lacan, « ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire »). Pentru Lacan, dimensiunea istorică îl pune pe visător nu pe poziția personajului central, ci pe cea a visului însuși, o temporalitate dincoace de scriitură, de pânză, de țesătura limbajului. Paradigmatică este maladia istoriei pe care o deplânge Stephen Dedalus în Ulise de James Joyce, respectiv cea a coșmarului întruchipat ad litteram de supraviețuirea (imposibilă, de altfel, de) după Auschwitz. Mai mult, despre vis, Lacan afirmă în Seminarul XXIII. Le Sinthome (1975-1976) că ar fi un „coșmar temperat”: „Istoria este un coșmar din care încerc să mă trezesc. Incredibil este că Joyce, care a avut cel mai mare dispreț pentru Istorie… într-adevăr inutil, pe care el îl descrie drept un coșmar, un coșmar al cărui caracter este să dezlănțuie asupra noastră cuvintele mari despre care el subliniază că ne fac atât de mult rău… nu a putut găsi decât, în sfârșit, această soluție: scrierea Trezirii lui Finnegan. Sau un vis care, ca toate visele, este un coșmar, chiar dacă este un coșmar temperat. În așa fel încât, spune el… și asta se întâmplă și în Trezirea lui Finnegan… și anume că visătorul nu este un personaj aparte, el este visul în sine.” («L’histoire est un cauchemar dont j’essaye de m’éveiller. L’incroyable c’est que Joyce, qui avait le plus grand mépris de l’Histoire… en effet futile, qu’il qualifie de cauchemar, de cauchemar dont le caractère est de lâcher sur nous les grands mots dont il souligne qu’ils nous font tant de mal … n’ait pu trouver, enfin, que cette solution : écrire Finnegan’s Wake. Soit un rêve qui, comme tout rêve, est un cauchemar, même s’il est un cauchemar tempéré. À ceci près dit-il… et c’est comme ça qu’est fait ce Finnegan’s Wake… c’est que le rêveur n’y est aucun personnage particulier, il est le rêve même.»)
În aceste instanțe cataclismice ale repetiției, inconștientul doar pare că minte, că trădează sau că acționează decalat față de ordinea „logică“ a subiectului… Totuși, trezirea totală echivalează cu moartea (conform spuselor lui Lacan[ii]), ținând cont de faptul că accesul la moarte și la real e imposibil, dar mai ales de faptul că ne sustragem coșmarului pentru a continua să visăm, să rezonăm cu realitatea. Din moment ce viața aspiră și culminează în moarte, o viață dincolo de veghe, în starea de trezire absolută dar intimă există, accentuează tot Lacan, o parte de vis care e tocmai visul de veghe (în limba franceză, le rêve și le réveil, de unde propunerea inedită de scriere: le rêveil). Ce se întâmplă însă atunci când coșmarul continuă dincolo de angoasă sau dincolo de memorie? Știm deja din mărturiile victimelor ororii că propriul corp trebuie iubit chiar și când e torturat de celălalt seamăn. Dar oare a ieși din istorie – care nu e neapărat cea a istoricilor – presupune și ieșirea din coșmar? Kiefer integrează în lucrările sale visul negru al ființei, non-sensul (absolut al) laptelui negru și cenușa în afara sensului (restul care nu mai poate fi simbolizat) din poemul lui Celan și înzestrează tabloul cu un adevăr nou, re-stors, extras tocmai din falia imposibilă a metalului. Dacă metalul sau betonul, ca noi suporturi ale operei de artă și noi resorturi ale „insuportabilei ușurătăți ale ființei” (urmându-l pe Kundera într-una din instalațiile sale) s-ar fractura, metafizica efectului cathartic asupra privitorului s-ar clătina și ea și noile modalități de adresare (redresare) ale trecutului nu ar mai avea în cele din urmă nicio utilitate. Există totuși o utilitate a restului și a ruinei, care nu e niciodată complet lipsită de folos și pe care o vom discuta în altă împrejurare filmică.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…
[i] K. O. Knausgaard, Tant de désir pour si peu d’espace. L’art d’Edvard Munch, trad. Hélène Hervieu, Eds. Denoël, 2022.
[ii] „Le réveil total c’est la mort“ – J. Lacan în « Improvisation : désir de mort, rêve et réveil », La Cause du désir, no. 104, 2020, p. 9.
Facebook
WhatsApp
TikTok
