În 1965, la vârsta de 59 de ani, Samuel Beckett realizează singurul său film pentru cinema: Film (cu regie de Alan Schneider, scenariu S. Beckett, aprox. 17 minute).Autoreferențialitatea beckettiană nu ar trebui să ne mire nici în acest context: deși este plasat în 1929, Beckett decide să facă un film la începutul anilor ’60, într-o epocă în care el însuși devenise deja regizor de teatru al propriei opere, în care cinematografia europeană este marcată de la nouvelle vague française – Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Marguerite Duras, Robert Bresson și alții –, figuri regizorale pentru care interacțiunea eterogenă dintre teatru și film – i.e. teatralitatea imaginii cinematografice –, vizează și converge înspre o teatrealitate. Beckett nu optează doar pentru o teatralizare a semnificantului, ci și pentru teatrealizarea vieții. Însă dorința lui Beckett de a face film se înrădăcinează, probabil, în scrisoarea trimisă lui Sergei Eisenstein la data de 2 martie 1936 cu intenția de a studia la Institutul de Cinematografie de la Moscova și de a se apropia de maeștrii ruși ai montajului, Eisenstein și Pudovkin. Filmul Film în calitate de operă cinematografică și nu doar ca o versiune a piesei de teatru reprezintă de fapt un nonfilm – mai degrabă un nonfilm ca film considerând reciprocitatea echivocului –, o nondramă (cu accente de tragedie nereușită sau vodevil) centrată pe angoasa unui personaj halucinatoriu închis într-un peisaj postapocaliptic sau de purgatoriu.
Filmul lui Beckett, mai mult decât un simplu teatru filmat și totuși construit pe o non-narațiune, denotă imbricarea teatrului în film până la redarea filmică nu doar a formelor și acțiunilor umane, ci și a vieții interne a personajului: momentele nopții interioare apar ca o realitate vizuală. Un spectacol propriu și personal al unui poet cu dorința indestructibilă ce rezistă în fața morții precum Guillaume Apollinaire în Zonă (vol. Alcooluri) sau Paul Celan în Tangoul morții/ Todesfuge, poeme în care obiectele își pierd vălul și fundamentul cu menirea de a primi un nume sau o identitate, de a deveni cuvinte-puncte-de-sprijin prin arta numirii realului, arta imposibilului care nu încetează să nu se scrie (« ne cesse pas de ne pas s’écrire », sintagma lui Jacques Lacan din Seminarul Encore). Realul beckettian se îndreaptă înspre realul clinicii psihozei. Mai mult, la Beckett, „deportarea” din peisajul imemorial al literei și al imaginii pe care litera o evocă – fiindcă totul poartă amprenta gravă a scriiturii – ar echivala cu o fragmentare și cu o confruntare a eului cu propria mortalitate deoarece, calificându-și piesa Așteptându-l pe Godot drept un « un jeu pour la survie » („it is a game in order to survive”) și explorând psihanalitic realul nimicului prin sindromul vieții, un spectacol cât se poate de viu și de organic, Sam strecoară angoasa în spațiul dintre gânduri și carne, în combustia corpului ca existență de limbaj. Sunt vizate un nimic și o pierdere cu caracter absolut și ireversibil pe care limbajul trebuie să le redea din fantomatica noapte interioară:
singur eu
rătăcind cârmesc departe de orice formă de viață
într-un spațiu ce se agită
fără voce printre vocile celelalte
închis eu cu mine.
Tematica geamănului imaginar, vehiculată adesea în legătură cu relația transferențială dintre Beckett și psihanalistul său Wilfred Bion, apare și în Film – e importanța celui de-al doilea care vorbește, tace și/ sau filmează, e bătălia solilocviului (în descrierea lui Beckett) în care subiectul se pune în act, nu în ultimul rând, sunt în joc cele două fețe inseparabile ale lui Ianus: analizantul pentru care situarea într-o (auto)analiză influențează enigmatic și irezistibil propria scriitură și analistul care, în urma implicării în procesul psihanalitic, scrie cele două eseuri semnificative The Imaginary Twin (1950) și Attacks on Linking (1958).
În filmul cvasimut alb-negru Film actorul-regizor Buster Keaton ajuns la bătrânețe interpretează (de-abia la final) două roluri: E și O, Eye și Object (Ochiul și Obiectul), Beckett investigând diviziunea subiectului prin apelul la dictonul filosofic al lui Berkeley „esse est percipi”, a fi înseamnă a fi perceput/ a percepe. Obiectul reprezintă un nume des întâlnit în scriitura lui Beckett, ce stă pentru ceva ce nu știe ce înseamnă de fapt, având datoria de a restaura tăcerea și cumva, în obscuritatea și în indescifrabilitatea lui, se pretează evenimentului teatral, în mod egal fluid și hibrid, unei vivacități a tehnicii teatrale. Gilles Deleuze în Cinéma 1. L’image-mouvement se întreabă în legătură cu Film: « Comment nous défaire de nous-mêmes, et nous défaire nous-mêmes? ». Cum se poate scăpa de greutatea privirii celuilalt sau de ochiul antropofag al camerei de filmat? Cum creează spectacol Beckett într-un film-experiment din agonia faptului de a fi perceput?
Există trei momente-cheie: în primul moment, Obiectul fuge de-a lungul unui zid ascunzându-și chipul într-un „unghi de imunitate” (descrierea lui Beckett) – un unghi de 46°, un gol geometric foarte bine calculat din care Ochiul observă protagonistul care își dă seama că e observat și își ascunde privirea. Obiectul întâlnește un cuplu, o femeie și un bărbat angajați într-o discuție, cei doi se înspăimântă, personajul își continuă fuga, femeia șoptește singurul sunet al filmului Ssshhh, împiedicându-și astfel partenerul să comenteze asupra a ceea ce vede, semn că spectacolul se impune în fața vorbei, că sunetul e posibil doar în prezența absenței, accentuând prăpastia dintre Act și Cuvânt sau, de ce nu, dintre epoca filmului mut care se încheiase cu ceva vreme în urmă și o legitimitate a tăcerii în cel de-al doilea val al modernismului cinematografic – iată ce afirmă Beckett: “Writing becomes not easier, but more difficult for me. Every word is like an unnecessary stain on silence and nothingness.” Apoi, Obiectul intră într-o clădire iar femeia care îl vede în vestibul se înspăimântă și cade de pe scări.
În cel de-al doilea moment, Obiectul intră în cameră în încercarea de evadare din cercurile concentrice ale angoasei („absolute street, absolute exterior, absolute transition, absolute interior”) și, prin nenumărate mișcări repetitive, acoperă găurile albe din pereți, oglinda, ochii bulbucați ai unui zeu sumerian din tablou, ochii animalelor din cameră (un câine, o pisică, un papagal, un caras auriu), rupe fotografiile care perforează timpul în diferite stadii ale vieții. Lărgind sfera interpretării, el este din punct de vedere freudian un om cu lupi privit de zeci de perechi de ochi. Camera de filmat rămâne situată în spatele personajului-obiect, ea vrea să capteze, obiectul trebuie să se ascundă jucând natural (conform instrucțiunii regizorale a lui Beckett) până în cel de-al treilea moment când, cu conștiința adormită și la amenințarea ochilor din leagăn, Obiectul în stare de teroare își expulzează geamănul – Ochiul. De-abia când O adoarme îi putem vedea fața într-un moment de stranietate neliniștitoare (Freud și experiența neliniștitoarei stranietăți, germ. Das Unheimliche), o angoasă originară vizând pe de o parte lipsa de obiect sau separarea (de mamă sau de falus, așa cum este definită de Freud în Inhibiție, simptom, angoasă) sau, pe de altă parte, angoasa corespondentă obiectului micuț a, ceea ce prin excelență rămâne exclus (cu toate că e intim) și incompatibil cu reprezentarea, la articularea dintre dorință, juisare și angoasă. Fără vreo oglindă în fața lui, Obiectul își (auto)recunoaște dublul în real, nu în imaginar ca până acum.
Aceasta pentru că în ochii celui adormit se reflectă ochii dublului, a imaginii speculare, o viziune subiectivă aproape imposibilă, obscură și totuși amenințătoare ce apare în real – angoasa în calitate de simptom tip al oricărui eveniment de real, angoasa ca singurul afect care nu minte, un presentiment în afara îndoielii, ca manifestare și/ sau nume al realului în afara simbolicului.
În film are loc ceea ce putem numi o clipă de percepție a percepției, de percepție a sinelui (luând în considerare dictonul filmului din Berkeley) la scară dublă, căci Obiectul devine Ochi și Ochiul devine Obiect, privindu-se cum se privește pe sine în ochi – un acting out al conștiinței de sine. La apariția dublului, Obiectul își acoperă năucit ochii. Același chip într-un close up devorator, același efect asupra corpului, însă o vedere (viziune?) monoculară, cu un ochi bandajat, trimitere nemascată la ochiul tocmai din incipitul Filmului, la ochiul tăiat din Un chien andalou de Luis Buñuel, 1929, sau la omniprezența aparatului de înregistrat imagini din The Man with a Movie Camera de Dziga Vertov tot din 1929. Astfel, Obiectul nu e orb, el doar se contaminează de o viziune distorsionată a Ochiului lui Beckett care la începutul anilor ’60 suferea de cataractă și cere în mod explicit o captare a imaginilor încețoșată, mioapă, non-cristalină. Ne putem întreba ce se regăsește la finalul spectacolului vieții, când zeul a fost deja distrus și memoria abolită; ce rezoluție teatrală propune tăietura în două a alter ego-ului beckettian: Moartea? Noaptea neagră a omului de dinainte de nașterea sa? Angoasa vidului după fiecare operă terminată ce ar provoca returul vechilor angoase?
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022)…
Facebook
WhatsApp
TikTok
