Un accident nu este niciodată simplu sau întâmplător, iată ce susține ultimul film din 2025 al regizorului iranian Jafar Panahi, Un simplu accident, câștigător al Palme d’or anul acesta la Cannes. Asupra lui Panahi și a dramei sale politice m-am aplecat și în trecut la această rubrică[i], căci el provine (și creează filmic) dintr-un cadru politic și social aberant, întruchipând statul ca alegorie a minciunii absolute, ca invizibilitate angoasantă ce organizează tiranic (și paranoic) viața fiecărui individ în parte (teme tratate, de altfel, și de Ismail Kadare în romanele sale). Acuzat de propagandă contra regimului, după ce a susținut mișcarea de protest din 2009 împotriva realegerii conservatorului islamist Mahmoud Ahmadinejad la președinția Republicii Islamice, lui Panahi i se interzice părăsirea teritoriului țării sale încă din 2010. Pe scurt, el fusese condamnat la 6 ani de închisoare și la 20 de ani de interdicție privind realizarea de filme sau scrierea de scenarii, călătoriile în străinătate și chiar exprimarea mediatică. Pe fondul acesta, realizează Fără urși în 2022, cu scopul de a indica clivajul și totodată apropierea dintre adevăr și minciună, într-o țară în care cei care mint sunt atât de convinși de ceea ce spun, încât minciuna nu are deloc impresia sau învelișul a ceva falacios.
Un simplu accident continuă programul personal al regizorului de luptă împotriva regimului, dar de data aceasta Panahi nu mai vizează întreaga comunitate, ci drama individuală și relația aproape osmotică dintre torționar și victimă. Ca și cum cei doi ar fi simbolic legați pentru totdeauna, atât conștient, cât și inconștient, tocmai fiindcă anchetatorul sau torționarul, unealtă a statului care pedepsește, își exercită crunt și nejustificat violența asupra victimei. E vorba despre o legătură organică și indestructibilă, de viață și de moarte, sau, mai precis, una care nu poate fi surmontată nici măcar prin moartea victimei.
Întorcându-se acasă într-o noapte cu familia sa – soția și fetița – Eghbal (Ebrahim Azizi) lovește un câine cu mașina, ceea ce îi cauzează o pană. Pana devine pretextul banal de declanșare a tramei și de actualizare a unor traume teribil de dureroase. Eghbal găsește un garaj pentru reparații, însă mecanicul Vahid (Vahid Mobasseri) pare să recunoască în scârțâitul protezei de picior a acestuia figura torționarului său de pe vremea în care a fost anchetat de autorități. Vahid se lasă condus în resuscitarea acestei amintiri de interpretarea unui zgomot: victimele erau legate la ochi pe timpul anchetelor de tortură, prin urmare recunoașterea nu se poate face după chip. Dintr-un scenariu aparent simplu, ce are loc într-o seară oarecare, într-un peisaj anodin, trama se complică și se stratifică pe o scară ascendentă a culpabilității și a îndoielii. Îndoiala se manifestă ca o apărare împotriva incertitudinii, simptom al nevrozei personale și al afectelor în care este prins eroul.
Vahid nu doar îl răpește pe Eghbal și edifică un plan aproape sinistru de a-și îngropa de viu călăul, dar le și caută pe celelalte victime pentru a-l identifica, pentru a se convinge că ceea ce face este perfect justificat și realizat în numele unei etici personale a individului pe care statul nu are cum s-o aplice. Dintr-un film cu accente vindicative, Un simplu accident se transformă într-un road movie adesea comic (tragi-comic), cu accente de thriller, în care victimele poartă în portbagajul camionetei sicriul torționarului încă viu: adormit într-o cutie, căci fusese sedat. Devine limpede că moartea lui Eghbal (chiar dacă ar avea loc prin violență administrată îndelung) nu este un scop în sine și că traumele, un exces de real pentru oricare supraviețuitor, sunt imposibil de vindecat. Iar darul estetic al lui Panahi este tocmai de a nu cădea într-o lamentație derizorie a victimei, ci de a lăsa spre manifestare mai ales zonele din afara câmpului camerei de filmat: ceea ce nu e vizibil, dar se știe că provoacă suferință. Un cinema al urmelor de grație contemporană și al punerii pe ecran a sufletului masacrat politic, dar pus în scenă clandestin, deoarece filmul nu primește permisiune de producție din partea autorităților.
Nu putem discuta doar despre accidental în filmul lui Panahi, ci și de incidente datorate faptului că cei care participă la acest tribunal itinerant și laic nu se pun întotdeauna de acord cu privire la pedeapsa ce ar trebui aplicată. Apoi, cu cât numărul victimelor invocate la tribunalul constituit ad hoc crește, cu atât legea talionului își pierde din valabilitate și necesitate. Sunt victimele capabile să aplice aceleași metode de tortură și de intimidare precum călăul? Desigur că pot, dar care e miza până la urmă? Îndoiala se dezvoltă și pe filiera etică a individului, filmul urmărind, în paralel cu scenele itinerante de judecată, nașterea celui de-al doilea copil al celui presupus a fi călău. La buna desfășurare a nașterii chiar „judecătorii” itineranți trebuie să contribuie. Pe de altă parte, pentru cei implicați în prezent în aventura recunoașterii nu mai are nicio importanță dacă persoana lui Eghbal este identică cu persoana torționarului sau dacă adevărul se dezvăluie în totalitate – o paralelă cu Rashomon (Kurosawa, 1950) ar merita dezvoltată, la fel ca în cazul altor filme ale lui Panahi. De aici, o nouă dilemă existențială: ce trebuie să își amintească victimele – trăsăturile fizice ale tiranului sau propriile lor suferințe deopotrivă fizice și psihice? Și, în plus, au victimele datoria morală de a restitui ceva călăului? De asemenea, poate fi trauma retrăită corespunzător, există vreo soluție ideală în acest sens?
Posibilele variante de răspuns ar ține de reevaluarea filmică a accidentului și a incidentului într-un context în care orice gest este predeterminat psihic și are drept cauză actualizarea traumatică. Pot avansa speculația că, chiar dacă Eghbal nu ar fi căutat un service auto, intențiile lui Vahid de demascare a torționarului s-ar fi concretizat oricum, poate sub incidența altui pretext, dar în același orizont al înfăptuirii dreptății (i.e. al destinului personajului) cu orice preț. Însă în orice demers de împărțire a dreptății el eșuează, iar acest lucru nu ține numai de faptul că torționarul, în postură de victimă de această dată, nu recunoaște că ar fi fost torționar.
Concretizarea dorinței de răzbunare nu are loc, așadar, la voia întâmplării, ci ca urmare a insistenței acestor semne aducătoare de durere psihică (simptome). Căci tot ceea ce se repetă aduce cu sine durere psihică și urgență de soluționare. Accidentul trebuie tratat ca o întâlnire deloc hazardată a unui psihic precipitat: o întâlnire în doi timpi. Există un timp prim al al traumei, acela în care trauma a fost produsă, și există un al doilea timp, cel în care trauma revine sub diferite forme și își cere partea/ prețul, așa cum subliniam anterior. Mai precis, trauma se subiectivează, semnificativ pentru subiect fiind timpul dintre cele două, timpul de care Vahid are nevoie pentru a-și face alegerile vizavi de soarta presupusului torționar.
Îl va lăsa să trăiască sau va asculta de recomandările celorlalte victime cu privire la modul de săvârșire a judecății? Totuși, victimele nu se pun de acord cu „soluțiile” de pedepsire, deoarece, foarte important, asupra traumei nu te poți pune de acord… Iar trauma stă sub incidența repetiției. Jacques Lacan abordează repetiția ca unul dintre cele patru concepte fundamentale ale psihanalizei[ii] (alături de inconștient, transfer și pulsiune) și propune, astfel, doi poli ai repetiției preluați de la Aristotel: tyché (τύχη) și automaton (αύτόματον). Ultimul exprimă o insistență a semnelor, o insistență a lanțului semnificant ce derivă din compulsia freudiană de repetiție, returul, revenirea, și ține de necesitate. Tyché stă într-un insuportabil sau imposibil de reprezentat pentru individ (realul ca întâlnire/ o întâlnire mereu ratată în raport cu sine), un imposibil care evocă repetiția și care este, până la urmă, irepetabil el însuși. Poate suna paradoxal la o primă vedere, însă accidentul și simptomul reprezintă ceea ce cade „de deasupra” peste subiect (« ce qui tombe dessus »), fără preaviz, ambele deodată (sumpiptein în limba greacă semnifică a cădea împreună), ca un fulger.
În Télévision (9-16 martie 1974), Lacan preia patru termeni de logică modală de la Aristotel și îi explică în felul următor: necesarul, care ar reprezenta „ceea ce nu încetează să se scrie” («ce qui ne cesse pas de s’écrire»); posibilul, „ceea ce încetează să se scrie” («ce qui cesse de s’écrire»); imposibilul, „ceea ce nu încetează să nu se scrie” («ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire»); contingentul, „ceea ce încetează să nu se scrie” («ce qui cesse de ne pas s’écrire»).
Revenind la filmul lui Panahi și conform logicii lacaniene, personajul Vahid este responsabil nu numai în legătură cu ceea ce își dorește, respectiv cu ceea ce este necesar și s-ar putea întâmpla, ci și în legătură cu ceea ce nu își dorește (sau își dorește inconștient, dar el nu știe) și conform tuturor permutărilor nu s-ar putea întâmpla, fiind prin urmare imposibil. Discutăm, în acest ultim caz, de contingența care atinge realul, vizând acel „nu încetează să nu se scrie”[iii]. Ca atare, subiectul este responsabil de ceea ce întâlnirea cu accidentul și cu contingența îi aduce în materie de eveniment surprinzător. În concluzie, oricât de uimitor ar părea, fiecare devine în acest sens responsabil de traumele sale, psihanalitic vorbind.
Noemina CÂMPEAN este psihanalistă, eseistă și poetă. Practică psihanaliza lacaniană în România și în Franța. Deține un doctorat în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018-2023), e interesată de relațiile și transferurile dintre cele trei domenii. Cărți publicate: Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului (Cluj-Napoca, 2018); Nudul lui Pilat (poezie, București, 2005); Culori ectopice (poezie, București, 2022); Ecouri lichide de avocado (poezie, București, 2025)…
[i] Noemina Câmpean, Convenție și exil. Fără urși (2022) de Jafar Panahi în Gazeta Dâmboviței, 14 aprilie 2024.
[ii] Jacques Lacan, Seminarul XI. Fondements de la psychanalyse, 1964.
[iii] Așa cum explicam tot la această rubrică, în Gazeta Dâmboviței în 17 martie 2024, cu ocazia textului „20 de zile în Mariupol – Despre suferința și moartea copiilor nu se poate mărturisi”, potrivit lui Lacan, realul face parte, împreună cu simbolicul și imaginarul, din cele trei registre esențiale ale constituirii realității umane într-un nod borromean, preluat din emblema familiei nobiliare Borromeo. Concepția lacaniană despre real se definește cu precădere între anii 1953-1970. Realul nu poate fi caracterizat decât în afara sensului (care e diferit de nonsens), drept ceea ce stă lângă orice semnificație, înțeles sau reprezentare: imposibil, de negândit, punctul orb al limitelor cunoașterii, intangibil…, definit în manieră lacaniană drept ceea ce nu încetează să nu se scrie (formula în franceză este « ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire »), având în vedere că nu se poate exprima în sau prin limbaj.
Facebook
WhatsApp
TikTok
