DINCOLO DE RIMELĂRI – Șerban FOARȚĂ – Sonata unei despărțiri

Fie şi dacă-i vorba de o artă ce n-ar „reprezenta ceva anume”, Cocteau consideră că muzica frumoasă este aceea „asemănătoare”.

În ce măsură-i „asemănătoare” o compoziţie muzicală? În aceeaşi, pare-se, în care un nor aduce, într-o piesă, a cămilă, a nevăstuică sau a chit! Ca şi a orice altceva, desigur, funcţie de subiectul privitor: conform capacităţii proprii, deci, de (auto)sugestie (sau „hipnoză”), cea care-şi află unul dintre stimuli în tocmai reveria nubigenă.

Pe vremea cînd o compoziţie nu se chema decît suită sau sonată (iar nu Mondscheinsonate, dacă vreţi), aceste denumiri de ordin tehnic nu erau cu mult mai sugestive decît diversele nefelonime: cumulus, nimbus, cirus ş.a.m.d. Ajunge, însă, ca aceasta, compoziţia, să se (supra)intituleze Anotimpuri (recte Întrecerea dintre armonie şi invenţie), Muzica apelor sau Rhapsody in Blue, pentru ca noi, auditorii, să dăm curs instinctului de identificare (similar celui ce se declanşează dinaintea unui nor pe cer, a unei pînze nonfigurative sau a lezardelor leonardeşti), „auzind” (şi, uneori, „văzînd”) sezoanele în succesiune, mari jedouri sau nu ştiu ce albastru newyorchez (care, de fapt, este un blues, iar nu un blue, în ciuda rădăcinii lor comune).

În rest, pentru că muzica-i fluidă aşijderi timpului (prin) care curge, se înţelege de la sine de ce sînt foarte înrîuritoare, ce va să zică influente, titluri (debussiniene) ca Jardins sous la pluie, La Mer, Nuages (contemporane, de altminteri, cu instrumentalismul simbolist şi alte „armonii imitative”).

Dar toate astea nu sînt, încă, decît senzaţii şi impresii (i. e. „de la musique avant toute chose”); literaturizarea ca atare a muzicii fiind specialitatea aceleia zise „cu program”, în care intervine (şi prosperă) un fel de epic, o anume „story”, făcînd din muzica (fără cuvinte, „ohne Worte”) un gen (cvasi)narabil ca romanul.

„Ohne Worte” e un fel de-a spune, — căci Beethoven, să zicem, înscrie manu propria, deasupra primelor trei note din Sonata opus 81a (1809-1810), silabele despărţirii: Le-be-wohl! E vorba de sunetele sol, fa, mi bemol, care devin, de-a lungul părţii incipiente (Adagio, ulterior Allegro), refrenul însuşi al oricărui rămas bun. Că acesta este unul doar vremelnic (de unde şi tonalitatea luminoasă, anume mi bemol major, a compoziţiei), emoţia despărţirii nu-i mai mică. A despărţirii de un prieten (şi discipol), arhiducele Rudolf de Austria, „prea-onoratul” ei dedicatar, — constrîns să părăsească, după Wagram, o Vienă ocupată de francezi (în speţă, Schönbrunnul în care Napoleon avea să hălăduie trei luni de zile).

În paranteză fie spus: e excesiv să-l suspectezi, ca Edwin Fischer1, pe Beethoven, de „patriotism şovin”, pe motiv că titlul Les Adieux (sub care,-n epocă, i-a editat sonata dl Breitkopf) l-ar fi „indignat” pe muzician. Altminteri, preferinţa-i însăşi pentru (să le spunem:) „neaoşisme” (Hammerklavier, în loc de pianoforte; sau „im lebhaftesten Zeitmaße” pentru „vivacissimamente”) ar putea trece drept… galofobie! (Făcînd abstracţie, în sfîrşit, de faptul că defetismul nu e, încă, o virtute, — cred că, devenind „idiomatici”, în unele didascalii, ca şi în titluri, muzicienii seamănă, în parte, cu filosofii postscolastici, adică delatinizaţi).

Revenind, acum, la ale noastre, rămîne de văzut în ce măsură sonata e „romanul” (tripartit) al despărţirii, al absenţei, al revederii triumfale. Am subliniat aceşti trei termeni deoarece ei denumesc capitolele, aşa-zicînd, ale poveştii: Das Lebewohl, Abwesenheit, Das Wiedersehen. E remarcabil că, articulate, sînt numai numele a două dintre ele: primul şi ultimul (ce e, de fapt, un happy-end); cel median fiind doar (o) absenţă. Ceea ce presupune o speranţă: încrederea-n vremelnicia despărţirii, — fie şi dacă, altfel, este vorba de actul cel mai trist al (melo)dramei, de episodu-i cel mai anxios (căruia indicaţia dintr-o altă sonată, „ängstlich”, i s-ar potrivi). Contribuie la sentimentul de abandon şi elegie, pe lîngă tempo (un andante espressivo, versiunea căruia,-n tedescă, e una şi mai „espressivă”: „in gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck”), (simili)apogiaturile furtive aidoma unui suspin înăbuşit, sau intervalele de terţă ascendentă ca nişte invocaţii în pustiu (şi în contrast cu cele câteva grupetti care, la Beethoven, exprimă, îndeobşte, o amintire fericită, într-un cantabile voios şi tandru, — şi care se constituie, aici, în alt motiv melodic, ba chiar şi diegetic). Mai contribuie, pesemne, la aceasta, şi „stilul împletit” (cum spune Fischer2), o „neglijare” a conturului tematic (pe durata, mai ales, a primei părţi, Adagio & Allegro, a sonatei), — négligé-ul celui rămas singur, care nu primeşte, nici nu iese…

De adăugat, în încheiere, că Beethoven va fi compus sonata şi/sau „romanul” despărţirii, din perspectiva (ulterioară) a deznodămîntului ferice. E pentru ce acest capitol median e chiar un interludiu, unul sumar şi „expediat” în două pagini (alias patruzeci şi două de măsuri), finalul căruia, scris în urgenţa revederii, nu-şi află propria rezolvare tonală (ca şi afectivă) decît în cel dintîi acord al părţii ultime, Das Wiedersehen. Or, în raport cu sunetele ce-l preced (şi care dibuie,-n cadenţă, solitare, după o imperioasă împlinire), acordul reprezintă, prin el însuşi, armonia unei reuniri, micul miracol al concomitenţei.

Mă despart, aici, de „dilematici”, nu fără a mai spune două vorbe: tehnicism SAU literatur(it)ă este, la limită, dilema oricărui comentariu muzical. Dacă primul nu e evitabil decît cu preţul pierderii rigorii şi al căderii în diletantism, ceastălaltă nu se datorează numai criticului literatoid, ci şi muzicii care te face, prin titlurile-i înseşi, literare, să „intri la idee” (după care „fandaxia-i gata”!). De neuitat nici „narativitatea”, asemantică dar semnificativă, a acestei arte temporale, — dacă, potrivit lui T. S. Eliot, „singing is another way of talking”3. Astfel făcîndu-se că o sonată, ca aceasta, nu e mai greu de „povestit” decît e Hegel (cu care, ca structură triadică, aduce).

Rămîne la voia fiecăruia, în rest (în „reste”-ul care „est littérature”), să audă/vadă, cu marele Edwin Fischer4, în coda primei părţi a compoziţiei, un poştalion a cărui goa(r)nă se pierde, „într-un nor de praf”, cu prietenul, în depărtare (în timp ce, din octavă în octavă, bun-rămasul: sol, fa, mi bemol, se reia într-un registru tot mai grav); sau, cu mine (şi cu, poate, alţii), în debutul celei de a treia, paşi precipitîndu-se pe scara, parcursă repede şi tinereşte, din două-n două trepte… muzicale: fa, re, fa, la bemol, fa, re…, a impetuoasei regăsiri.

P.S

Cînd spune „asemănătoare”, Cocteau nu are în vedere o muzică „imitativă”; dar una care pare să evoce, tulburător şi misterios, obiectul sau situaţia ce vor fi motivat-o: Lebewohl, Abwesenheit, (Auf) Wiedersehen…

————————

1Cf. Sonatele pentru pian de Beethoven, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 89. (De menţionat că,-n text şi la „cuprins”, tonalitatea compoziţiei e indicată eronat: ea nu e, totuşi, „sol major”!)

2Ibid.

3Apud Maria Foarţă, Duet/lul celor două muze, Ed. Brumar, Timişoara, 2000, p. 11.

4Cf. op. cit., p. 90.

Șerban FOARȚĂ  este un mare poet, critic literar, scriitor, membru al Uniunii Scriitorilor din România, unul dintre cei mai importanți cunoscători ai misterelor limbii române…